Introducción

Cuando se trata de juzgar la calidad de una tipografía, Harry Carter ha insistido en la importancia de considerar en primer lugar la función para la que fue creada. De esta forma distingue tres escalas que definen las tres áreas principales en que un tipo puede actuar: texto pequeño, texto mediano, y rótulos (la expresión original inglesa “display” no posee una traducción equivalente).¹ Sin embargo es claro que la tendencia general de la comunidad tipográfica al discutir aspectos visuales de las fuentes ha sido siempre la de mostrarlas en cuerpos grandes. Y ello parece una práctica natural. De otro modo no sería posible considerar detalles como serifs (o patines), ensambles, modulación de trazos o contraformas. El problema es que al considerar tipos para texto en un contexto de rótulo ( cuerpos grandes), pasamos por alto lo que verdaderamente ocurre en la realidad. En una escala de texto las relaciones de forma ocurren de una manera completamente diferente que en un tamaño de rótulo. Esto puede verse en el método tradicional de escalado óptico que los grabadores de punzones han usado: ya que cada nivel perceptual diferente demandaba una solución expresiva naturalmente diferente, fueron desarrollados diseños específicos para cada uno de los diferentes cuerpos. ²

Lo que hacemos al considerar tipografías de esa forma es enfocarnos en el diseño de los caracteres. Lo que no hacemos es hablar de concatenaciones de letras, color de la línea de texto, de las relaciones de forma dentro de las palabras, de las implicancias de un lenguaje escrito en el diseño de tipos, equilibrio del blanco y negro. En otras palabras, no hablamos de lo que podría llamarse la dimensión rítmica de la tipografía.

Crear conciencia en este sentido ha sido el objetivo principal de este ensayo. Considerando que el ritmo constituye una experiencia esencial a través de la cual vivimos la vida, he tratado de seguir un camino lógico desde las bases biológicas del ritmo, luego sus implicancias en dominios como la música o el lenguaje visual, y finalmente las diferentes miradas posibles del ritmo en tipografía y diseño de tipos.

También consideraciones preliminares en torno al proceso de lectura fueron incluidas, como una serie de especulaciones sobre ciertas relaciones entre nuestras necesidad de articular ritmo y la manera en que leemos. Mi punto de vista ha sido reflexivo en su mayoría y mi método la interacción con literatura en tipografía y diseño de tipos, así como con referencias de otras miradas disciplinares donde el ritmo se asume en general como una cualidad intrínseca típica.

a. La dimensión del ritmo

El ritmo está en armonía con la naturaleza y existe con múltiples eficacias y formas dentro de todas las criaturas vivientes y dentro de todos los fenómenos del movimiento que nos rodea: en la regularidad de nuestro corazón y latidos del pulso, en nuestra respiración o en la repetición de formas similares en las plantas de una misma clase, en todas partes sentimos la ley rítmica de la transformación. (Mi traducción) ³ Walter Kaech

La palabra “ritmo” en diferentes ámbitos

Si bien la idea de ritmo claramente subyace al diseño de tipos, al igual que todas las disciplinas visuales; y si bien la mayoría de nosotros hacemos un uso habitual del término, probablemente desde un acuerdo tácito con una idea general de ritmo en tipografía, muy poco se ha dicho sobre ritmo en la vasta literatura de la impresión y de la tipografía. Un primer acercamiento revela el simple hecho que, si bien la palabra “ritmo” adquiere una naturaleza metafórica cuando se usa en dominios visuales, su valor de sentido para describir y calificar no debe ser subestimado en el ámbito del diseño de tipografías.

Sin duda carece de la precisión y utilidad que parece disfrutar en el universo de donde proviene: la música.
However it actually lacks the precision and usefulness it seems to enjoy within the world where the term comes from: music. La música se desarrolla en el tiempo, por lo que el ritmo es uno de los aspectos constitutivos de la música. Incluso en otros ámbitos (como el baile, el drama, las ceremonias y otras interpretaciones humanas), el concepto de “ritmo” también se utiliza en un sentido vago, aunque las coincidencias entre todos los campos al definir el concepto es impresionante.

Sin embargo una lectura preliminar sobre principios de la música complica un poco más el escenario, al mostrar que asimismo en el mundo de los sonidos, algunas palabras foráneas, que pueden provenir de disciplinas visuales por ejemplo, son igualmente necesarias para involucrar niveles de discurso más complejos. Así parece existir un proceso natural de superposiciones y mezclas en el uso del lenguaje que hacen los distintos saberes humanos. Coincidentemente muchos poseen como referencia de estructura, más o menos abstracta pero siempre fundamental, la dimensión del “tiempo”.

Tiempo, movimiento, periodicidad

El ritmo es movimiento organizado en el tiempo. Carl Schachter

El tiempo es la medida del movimiento. Hablar de tiempo es hablar de movimiento, ya que el movimiento es el correlato intrínseco del tiempo. En palabras de David Epstein: “Todos nosotros vivimos, y consecuentemente nos movemos, en el tiempo y a través del tiempo (…) El tiempo se mueve con una flecha unidireccional que sólo apunta hacia adelante.” ⁴ Y el movimiento se entiende básicamente usando el tiempo como su indicador. El reverso de esta correlación es de hecho igualmente cierto: el tiempo sólo se experimenta, y por ende se entiende, a través del movimiento. El movimiento a su vez es la esencia de la vida misma. Todos los organismos vivos se mueven. El movimiento es probablemente el aspecto más definitorio de la vida. Así el ritmo, en relación al movimiento humano, puede describirse esencialmente como “algo que consiste en la disposición de componentes en patrón secuencial de series de patrones.”⁵

Estos patrones de ritmo producidos físicamente son evidentes en acciones de trabajo repetitivas, como el aserrado o el martilleo, o en el característico patrón de “salto puntual” al caminar, que está relacionado con nuestra estructura corporal de “dos piernas”. Según los científicos, ingenieros y artesanos, una aplicación rítmica de la fuerza es la forma más eficiente de transferir energía a un cuerpo determinado. El sentido de la palabra “rítmico” está claramente relacionado con la periodicidad, en otras palabras, “la recurrencia cíclica de un evento a intervalos regulares”. La periodicidad proviene entonces de la necesidad de demarcar el tiempo, lo que señala el hecho de que el tiempo, al no estar disponible para los sentidos, depende de los fenómenos físicos del mundo espacial como medio (principalmente auditivo y visual) para su demarcación. La idea poéticamente atractiva de Heráclito sobre el tiempo como un río que fluye y en el que nunca podríamos entrar dos veces (ya que tanto el río como nosotros ya no seríamos más los mismos), explica Epstein, no es útil en términos de interacción humana con el tiempo. Para que el tiempo sea utilizado, debe ser demarcado, cuantificado, dividido en unidades. Sólo a través de estas unidades podemos visualizar el tiempo de forma significativa y utilizarlo con cierta precisión.

Así pues, el control del movimiento es tomado eficientemente, con un mínimo gasto de energía, por mecanismos que dividen el movimiento en unidades iguales (periódicas).⁶.

Un grupo de tres personas que intentan mover un objeto pesado coordinarán sus esfuerzos de forma rítmica, cantando “¡uno-dos-tres-ya!” para concentrar las energías de todos en el mismo momento. Para Epstein esos esfuerzos serían completamente ineficientes si el movimiento periódico no estuviera coordinado temporalmente (uno de los tres movedores hace el 'tirón' demasiado pronto). Tal aperiodicidad arruinaría el momento del movimiento, y la energía del grupo que mueve el objeto se disiparía. La periodicidad es, por lo tanto, un factor importante en el funcionamiento temporal del mundo físico. De hecho, gran parte de él muestra un movimiento periódico, desde el giro de los electrones en el universo subatómico hasta las revoluciones de los planetas en sus ejes y dentro de sus órbitas.

Base biológica del ritmo

La periodicidad está implantada en nuestra naturaleza de tal manera que nos sería difícil distinguir con placer cualquier otro orden en la música. Riepel (1775)

Es en este sentido en el que surge el sentido más físico del ritmo. Todos los ritmos humanos se expresan en procesos psicobiológicos coordinados, que también se ven afectados por los ritmos de nuestro entorno natural (estacionales, lunares, ritmos del ciclo día/noche que también se relacionan con la naturaleza cíclica de los procesos ecológicos). “En los estudios fisiológicos, el ritmo, el ciclo y la periodicidad se investigan en particular en los estudios de la respiración, la frecuencia del pulso, las ondas cerebrales, la coordinación neuromuscular, el esfuerzo muscular y la menstruación.”⁷.

La forma periódica en que funcionan nuestros mecanismos de cronometraje biológico se considera en la teoría musical como el elemento por excelencia que controla nuestro sentido del pulso, y el pulso es el primer aspecto del tempo. El ritmo está constituido por medio del pulso. La periodicidad, el pulso y el tempo tienen en la música una importancia extrema: la forma en que los músicos funcionan neurobiológicamente afecta a la forma en que piensan, componen e interpretan la música. De manera similar, el calígrafo y autor suizo Walter Kaech afirma: “El artista actúa sobre todo emocionalmente, y cuando encuentra el efecto armonioso de la proporción ‘áurea’, al corregir su trabajo, no toma el resultado como una percepción científica. Porque la ley rítmica vive en él, ya que él también es parte de la naturaleza.” ⁸

El ritmo interno del cuerpo humano se vuelve tan complejo y abigarrado que constituye, de hecho, la razón de ser del actuar del movimiento corporal. En palabras de E.T. Hall: “Los patrones rítmicos pueden resultar ser uno de los rasgos de personalidad más importantes que diferencian a un individuo de otro”. ⁹

Esa afirmación parecería obviamente pertinente al considerar las actuaciones del cuerpo humano (de bailarines o actores, por ejemplo), pero también podría ser provechoso aplicarla metafóricamente al diseño de la tipografía. El ritmo, como cualidad de la tipografía, podría así resultar una poderosa herramienta para describir, juzgar y diseñar el tipo de letra. Entonces, esa idea de individualidad basada en patrones rítmicos internos y físicos podría considerarse también como un aspecto constitutivo en relación con la personalidad de los tipos de letra.¹⁰. Contribuir a tal conciencia ha sido un objetivo sustancial de este ensayo, particularmente a través de la tercera sección.

El investigador y calígrafo Edward Catich, en su brillante libro The origin of the serif (El origen del serif, traducción del autor), ha hablado de la importancia esencial que tiene nuestro sentido cinético (el sentido que nos hace conscientes de nuestro propio movimiento) en el desarrollo de la caligrafía, y el papel que ha desempeñado históricamente en la evolución de las mayúsculas a las minúsculas (fig. A): “La quinesis es un sentido corporal, servido por un sistema especial de nervios, por el que se controlan los patrones de los movimientos musculares. Es el sentido que guía los gestos de todo tipo, desde el baile hasta dar cuerda a un reloj. En la escritura permite a la mano trazar letras incluso cuando los ojos están cerrados.” ¹¹

Asimismo algunos movimientos son más fáciles de hacer que otros (figura B), lo que explicaría cómo nuestra escritura cursiva se inclina hacia la derecha. Estos aspectos biológicos de la caligrafía se mencionarán de nuevo al discutir las relaciones entre la escritura amanuense y las formas tipográficas.

Ritmo en la poesía

Por supuesto, una idea más completa del ritmo no podría evitar la poesía, un dominio en el que el concepto parece ser constitutivo también: “la recurrencia, dentro de un cierto rango de regularidad, de características específicas del lenguaje, generalmente características del sonido.” ¹²

Derek Attridge proporciona también una interesante definición que podría funcionar satisfactoriamente en todos los dominios (incluso en el diseño de tipos): “El ritmo es un patrón de energía producido y percibido simultáneamente; una serie de alternancias de acumulación y liberación, movimiento y contramovimiento, tendiendo a la regularidad pero complicado por las constantes variaciones e inflexiones locales.” ¹³

A pesar de su dificultad para ser definido, como en todos los campos, el ritmo en la poesía es fácilmente discriminado por el oído y la mente ya que tiene una base psicológica. Por lo tanto, es universalmente aceptado que involucra cualidades de movimientos, repetición y patrón. Pero aunque la idea del ritmo parece ser más evidente en la poesía, todo mundo aceptaría además que el ritmo es una cualidad sustancial que se encuentra en toda la literatura, y así podemos hablar de “poema en prosa”.

Ritmo en el habla

Por otro lado, el lenguaje hablado tiende a ser diferente. D.W. Harding define la experiencia del ritmo en el habla como “la experiencia de agrupación o unidad perceptualmente inmediata en una secuencia de impresiones, a la par de una diferenciación de los miembros componentes del grupo.” ¹⁴

Harding señala otro hecho interesante: una vez que se ha establecido un proceso de ritización en una determinada forma, normalmente se repite en la misma forma. Valdría la pena relacionar esta condición de “hábito” en el habla con su equivalente en la lectura. Asimismo, Harding sugiere que la experiencia subjetiva de diferenciar y agrupar en una secuencia de sonidos que son todos iguales y que se suceden a intervalos precisamente regulares (por ejemplo, la experiencia de oír el tic-tac de un reloj como tic-tac-tac-tac en lugar de tic-tic-tic-tic) es una experiencia excepcionalmente subjetiva que constituye la base de la singularidad ya mencionada. Pero esto no puede aplicarse al lenguaje: “Al hablar, escuchar y leer no estamos creando patrones rítmicos a nuestra dulce voluntad, las características básicas del lenguaje hablado controlan nuestra rítmica mientras hablamos, y los ritmos que percibimos como oyentes o lectores silenciosos están guiados, y a veces estrechamente controlados, por las características de los objetos de las secuencias de sonido y por los usos del lenguaje particular.” ¹⁵

Ritmo en el lenguaje visual

Aceptando entonces esta distinción preliminar entre ritmo en el lenguaje y ritmo en otros dominios, surge una diferencia obvia entre el lenguaje hablado y el lenguaje gráfico. Como la música, el habla también se desarrolla claramente en el tiempo, mientras que la misma idea del tiempo en el lenguaje visual parece (digamos) virtual. Esto puede explicar las complejas asimetrías entre el lenguaje hablado y el gráfico estudiadas por los lingüistas.¹⁶. La palabra escrita y la palabra escuchada se refieren necesariamente a ambas caras de la misma moneda, ya que es en el vasto dominio del lenguaje donde se experimenta toda nuestra comunicación humana. Pero aunque es a través de una compleja interrelación entre las dimensiones visuales y auditivas que la mayoría de nuestros mensajes tienen lugar hoy en día, parece evidente que cada dimensión goza de una naturaleza completamente diferente, que implica diferentes sentidos y, por consiguiente, diferentes habilidades.

El lingüista John Mountford señala que “la escritura se diferencia del habla en que no se aprende espontáneamente”. Una persona nace con la facultad de adquirir el lenguaje espontáneamente en el medio del habla, pero no puede ser adquirida espontáneamente en el medio de la escritura; tampoco puede extenderse espontáneamente el dominio del lenguaje hablado al dominio de la escritura. Todos tenemos que ser enseñados a leer.¹⁷

Entonces, en un intento intuitivo de acercarse al tema de la demarcación del tiempo al lenguaje gráfico, quizá vale la pena tomar prestada la idea de Michael Twyman del texto como una forma de “linealidad interrumpida”. ¹⁸ La necesidad obligatoria de “quebrar” la línea de texto podría verse como un dispositivo artificial para mantener la “linealidad del tiempo” físicamente posible al leer. Así pues, acercándose a la tipografía, la idea del tiempo parece darse por sentada cuando se piensa en el acto de la lectura. El tiempo, la secuencia y el período son conceptos que pueden aplicarse con cierta objetividad. Pero la naturaleza virtual del tiempo referida a un campo más amplio de la comunicación visual parece aún más evidente si se considera el hecho de que la captación del lector podría orientarse (piense en una secuencia de secciones dentro de una publicación) pero no podría en modo alguno controlarse por un orden determinado. La dimensión del tiempo se experimenta individualmente en el dominio subjetivo del lector. Una revista o un periódico puede estructurarse en una jerarquía particular de secciones e incluso sugerir un orden de lectura determinado, pero la forma en que el lector recorrerá las páginas es completamente impredecible.¹⁹

Esta idea de una experiencia subjetiva construida sobre una estructura material externa, parece ser subyacente en todos los ámbitos, y constituye un principio básico del funcionamiento de la tipografía, como se comentará más adelante.

b. Tipografía y lengua

La tipografía es escritura idealizada, y su función normal es registrar habla idealizada. Robert Bringhurst

La necesidad de explorar el proceso de lectura

La forma en que leemos ha sido intensamente abordada por la investigación en psicología y psicobiología, y a su vez profusamente referida en la literatura específica. Sin embargo, si bien durante las últimas décadas muchas preguntas han encontrado respuestas satisfactorias, muchas otras permanecen en la oscuridad.

No es el propósito de este breve ensayo intentar una discusión sobre el proceso de lectura, sino traer algunos conceptos básicos que podrían permitirnos entender mejor cómo leemos.

Este breve repaso de cierta literatura ampliamente reconocida sobre el tema ha sido también la búsqueda de una posible relación entre el proceso de lectura y nuestra tendencia (presumiblemente biológica) de articular el ritmo mientras se interactúa perceptualmente con los patrones.

Como se ha mencionado más arriba, todos tendemos a discriminar inmediatamente el ritmo en la mayoría de nuestras experiencias perceptivas, como cuando escuchamos música, o de manera similar en nuestra interacción con el mundo físico en el que nuestra preferencia por los movimientos rítmicos parece ser un medio inteligente de aplicar la ley del menor esfuerzo.

Pero en tal enfoque preliminar, no he encontrado una conexión clara entre el proceso de lectura y lo que Harding ha dicho sobre el control ejercido por las características del lenguaje hablado sobre nuestra percepción del ritmo (ver Ritmo en el habla, más arriba). Sin embargo, a pesar de partir de diferentes modelos de explicación de la lectura, todos los psicólogos parecen coincidir en la importancia que nuestra habla interior (la pronunciación interior que llevamos a cabo al leer) tendría como factor de ayuda para una comprensión efectiva. Así pues, nuestra interacción con los textos se transmite como una experiencia interna de asimilación de significado, un proceso en el que nuestra memoria a corto plazo parece desempeñar un papel fundamental.

La lectura como comprensión visual

Por su doble naturaleza (visual y lingüística), la tipografía exige ser considerada distintivamente desde un punto de vista a la vez. El simple ejercicio de tratar de concentrarse en el significado de las palabras mientras se lee un texto y al mismo tiempo intentar apreciar las formas de las letras, resulta en un imposible. Es evidente que cada actividad implica procesos intelectuales de naturaleza completamente diferente.²⁰

Algunos estudios psicológicos recientes han apuntado a un conflicto crítico que suele aparecer al considerar cómo leemos: el simple hecho de que las palabras no pueden ser tomadas como objetos visuales comunes. Así, según William Banks y David Krajicek (“Perception”, Annual review of psychology, 1991, no.42, pp.305-331) subsisten principalmente tres miradas en el pensamiento actual sobre la percepción: La Inteligencia Artificial (ai), la Neurociencia y los descendientes de la tradición Gestalt (incluyendo el trabajo de J.J. Gibson y sus derivados comúnmente conocidos como Percepción Ecológica). Cada uno de estos enfoques es incompleto y no puede constituir por sí solo una base teórica para comprender la percepción. Desde finales de los años 80 ha habido varios intentos de integrar estos diferentes modelos, pero la forma en que vemos e identificamos los objetos sigue siendo una pregunta muy difícil de responder.]

Sin duda, el umbral primario se relaciona con la percepción visual, en otras palabras, con la psicobiología. Así pues, al explicar la identificación de palabras, el psicólogo Frank Smith distingue tres enfoques diferentes e interdependientes: una identificación de palabras completas, una identificación letra por letra y una posición intermedia de las pautas ortográficas (identificación de grupos de letras). Ninguno de ellos puede explicar por sí solo el proceso completo, ya que según los experimentos, y aunque son contradictorios, cada modelo parece ser muy razonable en diferentes puntos. ²¹.

Las palabras, como las letras, pueden ser directamente identificadas por los rasgos distintivos que están frente a nuestros ojos en tanto que información impresa. Entonces se lleva a cabo una identificación inmediata de la palabra cuando cierto “análisis de rasgos asigna una configuración visual a la lista de rasgos de una categoría de palabras en la estructura cognitiva, sin el paso intermedio de la identificación de la letra” (cursivas mías) [Smith 1994, p.130 (ver nota 3).]

De hecho, para el lector experto el proceso de identificar palabras parece ser una parte muy pequeña de todo el esfuerzo mental que implica la lectura. ²² La redundancia ortográfica (relación entre las formas de las letras –o características de las letras en las palabras– que son esperables según el uso del lenguaje particular), que se han llamado “grafotácticas” (ver Lenguajes y ritmo), se transmite en este proceso de tal manera que las alternativas de posibles combinaciones de letras se reducen a un conjunto muy estrecho.²³

Así es como la lectura se convierte en un proceso rápido y eficiente. Sin embargo, parece imposible identificar una palabra y sus letras componentes simultáneamente. La diferencia entre la identificación de la palabra y la letra es precisamente el sistema de categorías que interviene (la forma en que “la información de atributos es asignada”). Si el lector debe identificar las letras, entonces la información visual se prueba sobre la base de las listas de características de las 26 categorías correspondientes, mientras que si el lector debe reconocer las palabras, esa información visual se prueba según las listas de características de las palabras, y entonces la identificación de las letras no tiene nada que ver. Otros modelos del proceso de lectura difieren en este punto sosteniendo la idea de la identificación de palabras y letras como actividades paralelas y complementarias. De lo contrario no sería posible, según ellos, reconocer palabras irregulares con tanta fluidez.²⁴

La lectura como actividad mental

Sin embargo, la lectura no es sólo una mera captación de formas, sino un proceso más intrincado de naturaleza múltiple. Según Kenneth S. Goodman: “Los lectores son usuarios del lenguaje que procesan información gráfica, sintáctica y semántica simultáneamente. (…) Desarrollan estrategias para el muestreo eficiente de las señales gráficas en relación con la sintaxis de su lenguaje y con los conceptos y experiencias particulares que conciernen al pasaje en cuestión.” [Kenneth S. Goodman, “Psycholinguistic universals in the reading process”, The journal of typographic research, vol.III, 1970, p.103.]

Otra diferencia esencial entre el habla y el lenguaje escrito es que el habla se basa en el contexto situacional, mientras que en el lenguaje escrito hay un público desconocido que responde al autor generando contextos a través del lenguaje y sustituyendo así los que están ausentes. Así pues, los lectores llevan a cabo ciclos de muestreo, predicción, prueba y confirmación como estrategias para obtener “la predicción más fiable con el mínimo uso de la información disponible”.²⁵

Rayner y Pollatsek han descrito el proceso de codificación de palabras como que involucra tres sistemas: una ruta visual directa (nivel grafémico), una ruta de ortografía a sonido (nivel fonético), y una ruta de morfología-desglose; es decir, una ruta directa y dos procesos constructivos más.²⁶

Goodman, a su vez, distingue tres sistemas de señales que funcionan “simultáneamente e interdependientemente”. El punto de partida es grafofónico: el lector reacciona a las secuencias gráficas y utilizaría las correspondencias entre los niveles gráficos y fonológicos de su lenguaje.²⁷. Un segundo sistema de claves es sintáctico: el lector comienza a reconocer y predecir estructuras usando marcadores de patrones para llegar al significado. Y el tercer sistema es semántico: el lector debe ser capaz de dar entrada semántica para que pueda derivar el significado del texto. ²⁸

Estos diferentes ciclos se superponen e interactúan entre sí de manera muy eficiente, de modo que permite al lector adquirir un ritmo fluido a través de la línea de texto. Este ritmo se modela a través de una subvocalización interna particular (también llamada recodificación fonológica o simplemente discurso interno) articulada por el flujo de las palabras y de acuerdo con su sonido y sus características lingüísticas dentro de la lengua particular.

El lenguaje y la ley del menor esfuerzo

Entre dos palabras hay que elegir la menor. Paul Valéry

El investigador estadounidense Georges Kingsley Zipf (1902-1950) pasó mucho tiempo de su vida analizando y clasificando las palabras que James Joyce usó en su enorme novela Ulysses. Concluyó que las palabras menos utilizadas eran las más largas, así como las que poseían la estructura fonética más compleja.

Desde un umbral neurobiológico, el psicolingüista François Richaudeau ha señalado la relación natural entre nuestra tendencia biológica, como seres vivos, hacia la ley del menor esfuerzo y el uso que hacemos del lenguaje. Así, según su opinión, las palabras más cortas serán las que se emitan, comprendan y lean con el mínimo esfuerzo, y también las que se empleen con mayor frecuencia debido a su presencia más profunda (incrustación) en nuestra memoria. Esto explica nuestra preferencia, entre dos palabras que significan lo mismo, por la más corta; y el proceso de acortamiento que se toma con algunas palabras de las que usamos sólo el principio de ellas (así, en francés, el estilógrafo se ha convertido en stylo; o en el francés coloquial: psicólogo se ha convertido en psy, o écologiste, en écolo). De manera similar siguen las siglas, en las que usamos las iniciales de las palabras para referirnos a toda una composición (como en SIDA, UNESCO u OVNI.) ²⁹

Tales estrategias, basadas en las leyes biológicas generales, rodearían constantemente las actividades intelectuales implicadas en nuestro desempeño lingüístico. De la misma manera, el desarrollo de tácticas de predicción durante la lectura puede explicarse por cierto comportamiento hacia la exploración, una característica común a todos los seres vivos. Así, las funciones de los módulos mentales y la ley del menor esfuerzo estarían en la base de un “código de ruta sintáctica” que genera las reglas de la sintaxis.

Temporización de lectura y tipografía

De manera diferente, el uso del término “ritmo” en la tipografía parece permitirnos denotar mejor, hasta cierto punto, la idea muy concreta de tiempo que está involucrada en la lectura. Pero aunque parecería poco razonable evitar cualquier conexión entre el ritmo interior singular de un lector y un ritmo tipográfico puramente visual, pensar en una relación medible o descriptible entre ellos parecería completamente inaccesible. Igual de inaccesible sería intentar una comprensión de todo el proceso de lectura sin la discriminación de esos tres diferentes niveles de actividad mental involucrados. La necesidad de un modelo estructural para explicar procedimientos tan complejos parece inevitable.

En este sentido, tomar prestados conceptos de la música podría ser rentable de nuevo. El teórico de la música David Epstein sostiene la idea de una doble naturaleza del tiempo, y por lo tanto el tiempo daría dos modos de estructura: la organización del reloj (tiempo cronométrico) y la organización que es única para una experiencia particular (tiempo integral). “Ambos modos funcionan simultáneamente, sirviendo en algunos aspectos para reforzarse mutuamente, en otras situaciones logrando una oposición disonante por estar desfasados.” [Epstein 1995, pág. 10 (véase la nota 4).] El tiempo cronométrico, por su naturaleza periódica, está estructurado por factores constantes mientras que el tiempo integral está estructurado por elementos intrínsecos a su situación única.

Este dualismo en el tiempo puede ser útil cuando se aplica al proceso de lectura. La tipografía puede pensarse metafóricamente como la organización del reloj, mientras que la experiencia del lector singular podría verse como esa convergencia de los factores particulares dentro de su situación de lectura. Asumir la existencia de estas dos dimensiones complementarias del tiempo y su relación en el contexto de la lectura serviría de apoyo a diferentes puntos. En primer lugar está la aceptación general de las normas en materia de legibilidad y lecturabilidad. Una consistencia básica en tipografía no podría sostenerse sin un comportamiento perceptivo común entre los lectores. Y de hecho la discriminación entre la experiencia subjetiva y la compartida es un punto delicado en las pruebas de legibilidad. Como ha sido referido por Goodman: “las características esenciales del proceso de lectura son universales.” ³⁰

Y en segundo lugar, está este hecho: aun frente a la misma exacta disposición de un material impreso, dos lectores diferentes harán actividades de captación que son peculiares de cada uno. Aceptando esta doble idea del tiempo aplicado a la lectura, la tipografía como dispositivo visual exigiría la articulación de un ritmo puramente visual que sea fiable en nuestra necesidad de una estructura regular, estable y “lineal” a partir de la cual empezar a muestrear, seleccionar y predecir estrategias. En otras palabras, un factor cronométrico, constante. Y por otra parte, el acto que lleva a cabo un lector singular, a partir de su conocimiento subjetivo y procedimientos internos, rítmicos, se basaría en su experiencia integral y única de lectura. A este respecto, se piensa que el papel fonológico de nuestra subvocalización interna es el de “retener información sobre el orden temporal en la memoria de trabajo (memoria a corto plazo) y proporcionar pistas prosódicas útiles para la comprensión del texto.” ³¹

Lenguas y tipografía

Como acabamos de ver con Goodman, los aspectos fundamentales del proceso de lectura son universales. La lectura tiene una base psicobiológica compartida por todos los humanos. También sus aspectos semánticos “no pueden variar en ninguna medida de un idioma a otro, porque la cuestión clave es cuánto fondo aporta el lector a la lectura específica”.³² Por lo tanto, el proceso de lectura sería muy similar para todos los idiomas con sólo pequeñas variaciones para adaptar las características singulares de las estructuras ortográficas y gramaticales del idioma.³³

Estas características conforman el ritmo del lenguaje, lo que indica que el concepto de ritmo en la tipografía no sólo se refiere a las formas visuales (como podría entenderse de forma primigenia) sino también a las características del lenguaje. A través de su materialidad visual, la tipografía transmite texto. Y cualquiera que sea la dimensión considerada, hablada o escrita, el lenguaje tiene una estructura rítmica propia. En este sentido, no habría un ritmo para el lenguaje, sino un ritmo singular para cada uno de los diferentes idiomas del mundo. Así pues, cuando decimos que la tipografía transmite el lenguaje, también deberíamos ser conscientes del hecho de que el lenguaje como sistema abstracto y “neutral” no existe, sino en la necesidad de los lingüistas de tener un dispositivo puramente teórico. Una consideración pragmática del lenguaje caerá necesariamente en singularidades, es decir, en una lengua en particular. Los caracteres distintivos, ciertas concatenaciones de letras, la frecuencia de las vocales en relación con las consonantes, el uso diferente de los signos diacríticos y prosódicos, las características frecuentes de las palabras como sufijos, prefijos y terminaciones, son todos ellos elementos ortográficos que expresan visualmente el carácter distintivo del patrón de cada idioma.

A este respecto, el tipógrafo francés Ladislas Mandel hizo un llamamiento explícito a la preservación de las identidades culturales que atribuye a la lengua escrita, en el mundo cada vez más reducido de hoy en día: “Incluso aparentemente la más funcional, la escritura tiene una dimensión cultural, que algunos llaman ‘estética’, y que, al estar ligada a una lengua, es una función genuina que subyace a las demás. Un alfabeto que refleje la identidad cultural del lector, utilizado en textos relacionados con su idioma, suele ser un factor capital para una buena legibilidad. Hay una dimensión francesa de la escritura que no puede desaparecer mientras pensemos y hablemos en francés. (…) El hombre no es más universal que la tierra que lo alimenta. Es siempre el resultado de un entorno biológico, social y cultural particular, en que él evoluciona y cuyo signo principal es el lenguaje, tanto bajo su forma escrita como hablada” (traducción mía) ³⁴.

La tipografía puede ser vista como un asesino serial de lenguas menores. Fred Smeijers

Por otra parte, las controversias históricas sobre la coexistencia, en el paisaje tipográfico alemán, de las formas tipográficas romanas y las fracturadas, también es un buen ejemplo para apreciar cómo pueden expresarse las identidades nacionales a través de la tipografía. En un ensayo polémico, Philipp Bertheau ha propuesto que existen relaciones directas entre las cualidades específicas de legibilidad del estilo “fraktur” en el alemán escrito y la evolución de las características lingüísticas de ese idioma.

Así, la tendencia a dar énfasis a la palabra en la sílaba raíz y, por consiguiente, a debilitar las otras sílabas de las que se han perdido vocales, ha sido una práctica común desde el establecimiento del “nuevo alto alemán” a finales del siglo XV y principios del XVI. Luego, según Bertheau, si bien la conservación general de las consonantes en el alemán ha dado lugar a palabras que combinan una vocal con ocho o incluso nueve consonantes (schimpfst, schnarchst, schrumpfst…), la evolución natural de los idiomas romances hacia el minúsculo humanista puede explicarse, en cambio, por su ausencia de todo énfasis en las sílabas. ³⁵

También de forma explícita los diacríticos son otro factor importante en la manera en que los idiomas hablados se expresan distintivamente a través del tipo. La mayoría de ellos se originaron en la necesidad de los copistas medievales de abreviar palabras o ahorrar espacio, y desde entonces se emplean para todos los idiomas escritos en alfabeto latino con la única excepción del inglés. Se han utilizado para modificar las vocales (cantidad o calidad de vocales), para indicar la tensión silábica, la diéresis o para modificar la pronunciación de las consonantes.

Desafortunadamente los diacríticos han representado un obstáculo para la compatibilidad en la transliteración entre varios alfabetos romanos, en primer lugar porque los usos estándar de los diacríticos naturalmente no son uniformes, y en segundo lugar por la falta de voluntad de los pueblos de habla inglesa de aceptar tales marcas extranjeras. ³⁶

Así pues, Louis Marck también ha criticado el desuso general de los signos diacríticos en los países de habla inglesa y ha reivindicado un mejor conocimiento y aceptación internacional de los diacríticos como parte muy importante de la ortografía oficial de varios idiomas. La constante reproducción incorrecta de nombres alemanes, polacos o checos, por ejemplo, particularmente en los medios de comunicación, ha generado tradicionalmente conflictos de identificación errónea, mala pronunciación, almacenamiento de información inadecuada y procesos de recuperación.³⁷

Robert Bringhurst, por su parte, se ha pronunciado en contra del “etnocentrismo y racismo tipográfico” que han prosperado en los últimos cien años y han mantenido su “estrechez de mirada” institucionalizada a través del funcionamiento de las máquinas. Ahora ve con entusiasmo en el tipo digital la oportunidad de recuperar fácilmente el uso de todas las características intrínsecas de los idiomas escritos e incluso recomienda la remodelación del teclado personal para aquellos dispuestos a trabajar dentro de documentos multilingües. ³⁸

Por otro lado, en su exhaustivo libro Typographia polyglotta[Sadek & Zhukov, Typographia polyglotta: a comparative study in multilingual typetting, ATypI & The Cooper Union, New York, 1991.] George Sadek y Maxim Zhukov también han sugerido una relación interna entre las características distintivas del habla de los idiomas y su expresión gráfica o escrita. Así, la agrupación de consonantes en alemán (rpfl, ndfr, dsch, rchz) refleja la dureza característica del habla teutona. El ritmo altamente sincopado del habla húngara se puede observar en algunas concatenaciones de letras puntiagudas (cs, sz, gy, gj), en algunas terminaciones (-ák, -ág, -ék, -ég, -ók, -ult) y en frecuentes diacríticos como los acentos agudos simples y dobles o las diéresis. Y mientras que la melodía del portugués se expresa a través de combinaciones distintivas de vocales (ãe, ão, õe, eja, uai, eu…), en el finlandés la frecuente duplicación de letras (ii, yy, ää, öö, kk, tt), la sobrecarga de aes y la longitud general de las palabras dan a su texto una impresión de género de habla reflexivo y equilibrado. Todos los elementos ortográficos distintivos de un idioma escrito formarían parte de lo que Wellisch ha denominado “grafotáctica”, es decir, los grupos de combinaciones de caracteres que normalmente se esperan en un idioma y que condicionarían, a su vez, el enfoque con que los diseñadores tipográficos abordan el alfabeto.³⁹

En mi opinión, esta última afirmación es aceptablemente razonable, sin embargo, parece inmediatamente difícil tratar de especificar en qué situaciones particulares estarían presentes esas estrategias, sin una observación comparativa amplia y exhaustiva de los casos. Southall afirma que el hecho de que algunos diseños tipográficos se vean mucho mejor en ciertos idiomas que en otros se debe principalmente a la forma en que el diseñador tipográfico ha desarrollado el ajuste de la letra de las fuentes. ⁴⁰

Pero el simple hecho de que varias versiones de un mismo texto en distintos idiomas se vean tan diferentes, incluso compuestas en el mismo tipo y con los mismos parámetros (el método comparativo usado por Sadek y Zhukov), sigue siendo un intrincado problema, por ejemplo el dilucidar si una copia se ve mejor que otras debido a las características de la tipografía usada o porque ese idioma en específico luce mejor que otros.

Más aun, algunas concatenaciones de letras y frecuencias de caracteres particulares parecen ser sin duda peculiaridades de un idioma (relevantes desde el punto de vista gráfico), pero lo que se suele tomar como un sello general armónico de un idioma particular es a veces también una característica de muchos otros. Por otra parte, parece poco probable el poder afirmar de un modo concluyente que sólo el ajuste de la letra de una tipografía pueda marcar una diferencia tan fuerte en el aspecto general de un texto de un idioma a otro.

Este asunto se abordará de nuevo más adelante cuando se discuta la importancia que tendría el espaciado de las letras en el ritmo tipográfico. Pero para el propósito de este ensayo, creo que este tema de los comportamientos visuales distintivos de los idiomas podría entenderse definitivamente como otra dimensión fundamental del ritmo en el diseño tipográfico. Al crear y espaciar sus letras los diseñadores de tipos no deben soslayar una consideración de estos asuntos.

c. Ritmo en diseño de tipos

Cada alfabeto tiene su propio patrón rítmico. Cada caracter individual es una variación de un paso de baile básico. Estos diferentes patrones se encadenan en una compleja coreografía de palabras, oraciones, párrafos y páginas.Sumner Stone

El término “ritmo” en tipografía

Como se ha señalado anteriormente, el término “ritmo” se ha utilizado ampliamente en toda la literatura de la tipografía para describir el tipo de letra y el diseño tipográfico, aunque se utiliza en diferentes sentidos y bajo una nube de imprecisión. Así, Robert Bringhurst emplea “Ritmo y Proporción” para un capítulo de su brillante trabajo Los elementos del estilo tipográfico, refiriéndose a las reglas comúnmente aceptadas en el entorno tipográfico. Expresiones como “movimiento horizontal” o “movimiento vertical”, o “armonía y contrapunto” denotan un enfoque, si acaso ligeramente lírico, también valiosamente pedagógico, en el que la palabra “ritmo” también desempeña un papel importante. Otras palabras como “movimiento”, “fase”, “tiempo”, “intervalos”, de forma claramente metafórica, señalan una vez más esa necesidad humana de interrelacionar diferentes dominios de diversa naturaleza ⁴¹

A lo largo del tiempo varias tipografías también se han nombrado enfáticamente con una idea retórica de ritmo en mente, asociando sus cualidades visuales con valores típicos de la música, la danza, o incluso de diversos elementos de la naturaleza. Así, Allegro (Hans Bohn, 1937), Ballade (Paul Renner, 1937), Cascade Script (Matthew Carter, 1966), Falcon (W.A. Dwiggins, 1961), Jaguar (Georg Trump, 1964), Leopard (Christof Gassner, 1976), Rapsodia (Ilse Schüle, 1951), Ritmo (Aldo Novarese, 1955), Rondo (Dick Dooijes & Stephan Schlesinger, 1948), Symphonie (Bauer Type Foundry), Bernhard Tango (Lucian Bernhard, 1933), Tango (Colin Brignall, 1975), Tornade (Jean Larcher, 1974), Veloz (Jean Larcher, 1987). Se pretenden alusiones claramente diversas como la informalidad, el ocio, la velocidad, la elegancia, la diversión, la libertad, la frescura, etc., a la vez que en todos los casos estas tipografías (¿por casualidad?) parecen ser más apropiadas para rotulación que para componer textos, donde la legibilidad es prioritaria. Sus nombres parecen subrayar una calidad especialmente “rítmica” de la tipografía.

Como ya se ha mencionado, muchos autores han utilizado el término “ritmo” para describir o calificar el diseño de tipos. Pero probablemente nadie ha asumido tan profundamente la importancia de la idea de una dimensión del ritmo en el diseño tipográfico como André Gürtler y Christian Mengelt. ⁴² Para ellos la calidad de los tipos de letra puede evaluarse en tres aspectos fundamentales: la forma del extremo del trazo, las relaciones de proporciones entre el peso del trazo y la contraforma, y la anchura del caracter. Se considera que esto último es responsable del ritmo general de una tipografía, la cual a su vez puede juzgarse desde dos puntos de vista diferentes: un ritmo de trazos, fundado en el equilibrio o desequilibrio de la secuencia de bastones verticales principales; y un ritmo de blancos, fundado en la relación entre las contraformas internas y el espacio entre los signos.

Sin embargo, como todos estos elementos están intrínsecamente relacionados en una tipografía (el ancho depende de la forma del tipo, las contraformas dependen de los trazos de las letras y así sucesivamente) el ritmo resultante depende también de esos aspectos interrelacionados. Así, el ritmo de un tipo con serif difiere del de un paloseco, el ritmo de una negrita del de un estilo ligero y el ritmo de un tipo expandido del de uno condensado.

Para Martin Solomon, tipógrafo y profesor de la escuela de arte Parsons en Nueva York, el ritmo en el diseño tipográfico puede ser fácilmente asociado, de nuevo, con la música. El ritmo es probablemente el atributo tipográfico más cercano a los movimientos biológicos en la naturaleza, y está determinado por ciertas variaciones que crean una relación de intensidad entre todos los elementos tipográficos. Siendo la tipografía un “arte de imágenes distribuidas en un módulo de tiempo”, la función del ritmo para él es enderezar todas las relaciones visuales a lo largo de una composición tipográfica. Así pues, la organización del ritmo tipográfico se acerca a la música en el sentido de que se puede decir que un tono visual se establece a través de ambos valores: las formas (negro) y el espacio (blanco). Es decir, el estilo tipográfico y el tamaño del cuerpo por un lado; y por el otro, el espaciado entre palabras y el interlineado. La disposición general del espacio determina particularmente un ritmo en la lectura. Y aunque “el ritmo tiene que ver con la repetición” y por lo tanto una sola letra no puede crear ritmo, al enfrentarse a la estructura de una letra, el sentido del ritmo es fundamental para adquirir una buena tipografía. ⁴³

El ritmo en la forma de un signo

Es aquí donde el término “ritmo” en diseño de tipos se ajusta a la idea generalmente aceptada de la consistencia esperada en un tipografía. Parece una suposición obvia que el ritmo es un elemento constitutivo en el diseño tipográfico, tal y como se entiende bajo su sentido de patrón y tendencia a la regularidad. La cuestión del estilo, los principios estéticos que rigen el diseño de un tipo de letra y que le dan esa consistencia se dan naturalmente por sentados cuando se habla de un tipo de letra. De hecho, probablemente sean el criterio más inmediato a la hora de juzgar su calidad. La simple idea de tener formas de letras que no coincidan con el estilo parece ser algo que descartaríamos inmediatamente. En una compilación de familias tipográficas, Herbert Spencer y Colin Forbes incluyen una cara llamada Ernie Foyle diseñada por David Tuhill, una especie de intento de “anti-consistencia” realizado con veintiséis tipos de letra diferentes. ⁴⁴

Del mismo modo, algunos de los intentos “posmodernos” realizados a principios de los años 90, con la proliferación de la tecnología de autoedición entre los diseñadores gráficos, exigían ideas como la “imperfección”, la “deconstrucción” o incluso la “metamorfosis”. Arbitrary Sans (Barry Deck, 1992), Dead History (P. Scott Makela, 1990), Extended Maxm!x (Max Kisman, 1991), Fudoni (una transposición de “cortar y pegar” entre Futura y Bodoni, Max Kisman, 1990), Keedy Sans y Hard Times (Jeffery Keedy, 1989 y 1990), OCR-Alexczyk (Alexander Branczyk, 1992), Prototipo (Jonathan Barnbrook, 1990), son probablemente los intentos más representativos de este grupo.
(imagen: dead-history.png class:blocked caption: Dead History y Keedy Sans. En el medio, Fudoni. Abajo a la izquierda está Prototype; abajo a la derecha la Hard Times.)

Nadie con un poco de criterio usaría esa clase de familias tan heterogéneas para componer textos. Una familia tipográfica es una familia precisamente porque cada uno de sus miembros está en sintonía con el resto de la serie. El concepto de familia implica una idea de “sistema”, y exige algún tipo de coherencia (“armonía”) a ser encontrada en todo el conjunto. La idea casloniana o granjoniana de tener diseños completamente diferentes para diferentes cuerpos tipográficos se justifica por una conciencia (tal vez exagerada) sobre la interacción con las limitaciones técnicas del oficio del momento: para que todos los tamaños se sintieran iguales era necesario hacerlos diferentes.⁴⁵

En este sentido, el escalado óptico de cuerpos en diseño de tipos parece ser, al final del día, una cuestión de legibilidad, que en realidad reafirma la necesidad de la mencionada coherencia formal de una familia ante los ojos del lector. Fred Smeijers se refiere básicamente a la linealidad como la simple ampliación o reducción de una fuente maestra única para mantener mejor la uniformidad en toda una familia. ⁴⁶

Así, su teoría sobre el uso habitual de la técnica de contrapunzón en el siglo XVI, en lugar de la concepción tradicionalmente aceptada del grabado o escarbado, encuentra pruebas contundentes. La fabricación de contrapunzones habría constituido para los fundidores de tipos un método muy valioso para repetir ciertas formas internas de los caracteres de un punzón a otro.⁴⁷ Tal repetición de formas (de nuevo, siguiendo la razonable ley del menor esfuerzo) también aseguraría el mantenimiento de la calidad rítmica a lo largo de la línea de texto. Una vez más la idea de ritmo parecería ser un resultado natural de nuestra tendencia al mínimo esfuerzo.

Esa consistencia o uniformidad visual, deseable en una familia tipográfica, parece alcanzarse principalmente a través de la regularidad de las relaciones entre todos aquellos elementos que pueden pensarse por separado: altura, anchura, peso, dirección y aspecto de cada signo en relación con el resto. Refiriéndose al diseño de letras en general, Edward Johnston definiría “la belleza de la uniformidad como la asimilación de las correspondientes partes –cuerpos, miembros, cabezas– y como la semejanza familiar, de las diferentes letras, para que vayan bien juntas”. ⁴⁸

En palabras de Frutiger: “el secreto de una buena fuente de texto reside en la coordinación fina de las letras para formar una comunidad rica en contrastes, conservando a la vez una semejanza familiar”. ⁴⁹

La sutileza del ritmo parece requerir una cierta estabilidad del material. Edward Johnston

El diseñador de tipos Sumner Stone habla de una estructura externa y otra interna de una familia tipográfica. ⁵⁰ La estructura externa es definida por elementos distintivos como anillos, serifas, uniones y arcos. La estructura interna de un tipo es más difícil de definir y está conectada, para él, con la misteriosa relación existente “entre los ritmos de la mano que escribe y los ritmos del ojo que lee” lo cual proviene del oficio antecesor al diseño de tipos: la caligrafía.

“Para un calígrafo, el principal componente de las letras es el movimiento”. Aquí valdría la pena recordar los conceptos preliminares de este ensayo sobre el tiempo y el movimiento como dimensiones correlativas en nuestra vida. Al escribir, el calígrafo da a las formas un ritmo fluido que resulta del mismo movimiento rítmico de simplemente trazar las letras de manera regular y armónica. Stone se refiere a esto como “la constelación de la cinética de los dedos, la mano, la muñeca y el brazo en la creación de las formas de cada letra”. (Encontrar o no una raíz consciente para el diseño de tipos en la escritura manual es otra cuestión, y siempre ha sido motivo de polémica, como se referirá más adelante).

Pero para que el ritmo se establezca parece necesario que haya algún tipo de variedad. Al referirse a las mayúsculas versales pero también a las letras en general, el propio Edward Johnston distinguiría una buena variedad como sin irregularidades causadas por la interrupción o la pérdida de libertad. “Hay una variedad a la vez legible y bella, pero se basa en la uniformidad (y la sinceridad)”⁵¹ “Tal variedad se encuentra en el mejor trabajo; añade una vivacidad y un encanto que son bastante escasos donde hay una repetición innecesaria o mecánica”⁵² Al considerar la tipografía, tal concepto de repetición mecánica debe evidentemente darse por sentado. (A menos que consideremos experiencias como la de Beowolf, diseñada por Erik van Blockland y Just van Rossum, donde una irregularidad intencional es dada artificialmente a las formas de las letras por un algoritmo aleatorio.)

La acción y la contrarreacción como resultado de fuerzas creativas forman la onda de agua así como la apariencia de las letras. Walter Kaech

Precisamente Walter Kaech enfatiza el valor de la letra escrita a mano como opuesto a la forma diseñada: “Ninguna línea de texto tipográfico puede ser comparada en fuerza rítmica con el aspecto de la línea escrita a mano”. Aunque (...) “notamos en las letras mecanografiadas un cierto efecto armonioso, dado por el equilibrio proporcional de los espacios, sin embargo el rígido efecto repetitivo de caracteres absolutamente iguales no puede dar a toda la apariencia la vivacidad de las ondulaciones rítmicas”.⁵³ Y también: “la aparente similitud en el curso rítmico de las cosas es, por lo tanto, de tipo óptico y no matemático, así como la belleza en la naturaleza es de tipo dinámico y no estático.”⁵⁴

De manera similar para Jan van Krimpen el trabajo hecho a mano y los resultados mecánicos son dos cosas esencialmente diferentes. Nunca debemos olvidar esto y también “debemos dejar que sigan siendo diferentes: el uno hace las cosas; para el otro diseños han de crearse”. ⁵⁵.

A su vez Robert Bringhurst también asume que el tipógrafo digital no puede alcanzar la vivacidad de una página manuscrita, pero puede “mover el tipo un paso” hacia esa dirección. ⁵⁶ Con ese paso se refiere principalmente al interletraje de una fuente, que debe ser siempre editado antes de trabajar con ella para reordenar algunas relaciones particulares entre las letras. El espaciado de las letras resulta ser, para él, un factor decisivo en la calidad del ritmo tipográfico general (ver Espacio de las letras).

Hablando de rotulación de nuevo Kaech señalaría una diferencia fundamental entre un ritmo natural y otro artificial: “El movimiento rítmico intermitente o forma intermitente lleva en sí mismo las sucesiones temporales y espaciales que están contenidas en toda simetría natural.” ⁵⁷

Esta simetría no es un espejado de formas, sino una simetría múltiple como se encuentra en la naturaleza. Entonces, así como la mitad derecha del rostro huamno no es la versión espejada de la mitad izquierda, y como las hojas del mismo árbol son muy similares pero no exactamente iguales, de manera similar en las letras una O bien formada, trazada con plena libertad, llevará una simetría natural en su representación. Pero una O simétrica como un espejo, en la que la mitad izquierda es una forma invertida de la mitad derecha, se verá ópticamente incómoda como consecuencia de la eliminación del movimiento rítmico.

Kaech concibe el ritmo más bien como una cualidad de la irregularidad, ligada a los movimientos ondulantes que se encuentran en la naturaleza, más que un patrón basado en la repetición uniforme de componentes.⁵⁸.

Y vaya coincidencia: para Sumner Stone la repetición de formas es, por supuesto, necesaria en tipografía; pero para que las formas de las letras individuales funcionen mejor juntas “en un ritmo satisfactorio y cómodo” es necesario introducir algunos ajustes en la estructura exterior.

Aquí sería útil, creo, citar al profesor A. N. Whitehead refiriendo sus lúcidas observaciones sobre el comportamiento del ritmo en la naturaleza: “Un ritmo implica un patrón y en esa medida es siempre auto-idéntico. Pero ningún ritmo puede ser un mero patrón, ya que la calidad rítmica depende igualmente de las diferencias involucradas en cada exhibición del patrón. La esencia del ritmo es la fusión de la uniformidad y la novedad; de modo que el conjunto nunca pierde la unidad esencial del patrón, mientras que las partes exhiben el contraste que surge de la novedad de su detalle. Una mera repetición mata el ritmo como seguramente lo hace una mera confusión de diferencias. Un cristal carece de ritmo por exceso de patrón, mientras que una niebla no tiene ritmo porque exhibe una confusión de detalles sin patrón. De nuevo hay gradaciones de ritmo. El ritmo más perfecto se construye sobre los ritmos que lo componen. Una parte subordinada con exceso de patrón cristalino o con confusión de niebla debilita el ritmo. Así, todo gran ritmo presupone ritmos menores sin los cuales no podría ser. Ningún ritmo puede ser fundado sobre la mera confusión o la mera igualdad.” ⁵⁹

Aislados o integrados, Kaech identifica estas formas componentes como los elementos rítmicos básicos de las letras:

Del mismo modo, los contrastes de movimiento al escribir: “condensar y expandir, limitar y abrir, balancearse y confinarse” deben considerarse elementos de unidad rítmica. ⁶⁰

Edward Catich ⁶¹ igualmente ha discriminado, para su teoría sobre cómo las inscripciones epigráficas eran previamente escritas a pincel, todos los diferentes trazos que fueron (y son) usados en caligrafía:

Sin embargo, Kaech elabora una idea integral del ritmo, que parece ser una concepción natural considerando su enfoque desde el rotulismo de letras. Otras personas, como David Kindersley o Sumner Stone, presumiblemente abordan la tarea de espaciar con una idea similar de ritmo en mente, vinculándola con la física de la escritura y la caligrafía. El uso de una sola herramienta de manera rítmica para escribir las palabras produce una regularidad visual que puede apreciarse no solo en el flujo de trazos, sus comienzos y finales, ligaduras y otras características, sino también en el flujo de espacios entre los trazos.

Al describir diferentes tipos de símbolos, Frutiger introduce el concepto de signos dualistas⁶² refiriéndose a la idea de que a través de todos nuestros sentimientos y pensamientos para comprender a la humanidad siempre corre la recurrente concepción del dualismo. Así, la división básica de masculino o femenino, o nuestra actividad consciente durante el día en oposición a nuestra ausencia subconsciente a lo largo de la noche, representan las condiciones fundamentales en las que experimentamos la vida.

También podrían establecerse correlaciones similares con nuestro sistema nervioso, en lo que respecta a la forma en que funciona nuestro cerebro, a través de impulsos eléctricos rudimentarios (aunque intrínsecamente relacionados) de naturaleza binaria.⁶³ El universo del blanco y negro parece entonces ser un correlato obvio en tipografía, como consecuencia tanto de la forma en que las impresiones visuales se fijan en nuestra retina como de la aprehensión mental que nuestro cerebro elabora a partir de ella. La sustancia del tipo, así manifestada en el contraste más extremo posible, el blanco y negro, conforma entonces la dimensión primaria a partir de la cual se construye el ritmo.

Escritura manual vs. forma tipográfica

Al margen de los nombres alusivos, el ritmo también se transmite como una clara cualidad de movimiento, aunque de manera menos retórica, en muchas otras tipografías contemporáneas que tienen una especie de movimiento “hacia adelante” (Flora, Sasoon Primary o Thesis por mencionar algunos ejemplos muy diferentes). La calidad rítmica parece alcanzarse ya sea a través de un parecido con la escritura amanuense o a través de una emulación vertical de formas cursivas.

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Sin embargo, enfatizado o no en el diseño de tipos, el ritmo parece ser un elemento inherente a la tipografía. La mera interacción entre la letra redonda y la cursiva constituye sin duda una relación rítmica en la página. Desde su semejanza decon la escritura manual, la cursiva ha asumido, desde su introducción como tipo complementario de la romana o redonda por Robert Estienne a principios del siglo XVI, una segunda voz en la escena tipográfica. Puede que valga la pena recordar aquí el controvertido tema que Stanley Morison dejó expresado en The Fleuron⁶⁴ sobre una supuesta “cursiva ideal”, afirmando que una compañera más lógica para una redonda sería, en lugar de la cursiva tradicional, una redonda inclinada (sloped roman). ¿Cuál es en realidad la diferencia sustancial entre una itálica cursiva y una versión inclinada de una redonda?

Probablemente se podría pensar que la preferencia natural de los tipógrafos por seguir utilizando el estilo tradicional de cursiva fue la razón principal para entender por qué Morison más tarde reconsideraría su argumento y hablaría de “falacia” (aunque su artículo entretanto influyó en diseñadores de tipos de reputación, como Van Krimpen). Pero tal vez no es una exageración afirmar que lo que podría llamarse el “ritmo interno” de una cursiva, sutileza heredada de la escritura manual, probablemente subyace como un aspecto significante de nuestra concepción de una cursiva.

Del mismo modo, un correlato visual evidente de ritmo y tempo en la tipografía se encuentra en el uso de diferentes pesos, dentro de uno o dos fuentes, que también pueden combinarse en la página para organizar la lectura en un flujo rítmico contrastado.

Por otra parte, y aunque los tipos de Francesco Griffo (en particular Bembo) han sido reconocidos como las primeras formas “esculpidas”, alejándose de la tradición caligráfica de los escribas, la conexión entre la escritura a mano y el diseño tipográfico parece completamente natural para algunos teóricos.⁶⁵ Este es, creo, otro aspecto intrínseco del ritmo.

Las letras son pura forma y la escritura es ritmo.El diseñador autodidacta Gerrit Noordzij, quien enseñó en la Real Academia de Arte (KABK) entre 1960 y 1990, ha sido el referente fundamental y el principal entusiasta de una “escuela tipográfica“ de La Haya. En su revelador libro El trazo de la pluma sostiene un enfoque “embriológico” para mirar las formas de las letras. Basándose en la idea general de que la pluma de punta ancha ha resultado ser la herramienta principal en el desarrollo de nuestras letras, sigue un camino arqueológico de vuelta a la evolución histórica de la escritura. Hay para él dos formas opuestas de modular las formas de las letras: la traslación y la expansión. En su significado “matemático” la traslación debe entenderse a través de un vector cuya longitud es el ancho de la pluma y su dirección la inclinación de la misma (una pluma en la que la presión no influiría en el ancho del trazo). La expansión, por otro lado, es la expansión de los trazos causada por la presión ejercida sobre una pluma flexible. Y aparentemente habría habido una preferencia occidental en cambiar gradualmente de la traslación a la expansión.

Kaech también subraya el valor de la plumilla ancha como herramienta que proporciona un contraste rítmico deseable entre el trazo ascendente delgado y el trazo descendente grueso, o entre la presión y la liberación de la presión.⁶⁶ A su vez, el teórico y editor inglés Robin Kinross ha llevado a cabo una interesante discusión sobre las ideas de Noordzij ⁶⁷ argumentando contra los principios sobre los que ha construido su modelo pedagógico. Kinross ha criticado su concepción de la tipografía como “escritura con letras prefabricadas” refiriéndose a ella como un punto débil. Después de quinientos años de fabricación de tipos desde Gutenberg en adelante, una explicación de la tipografía tan “centrada en la pluma” para él ya no puede relacionarse más con la producción. En opinión de Kinross, la diferencia fundamental entre la escritura y la tipografía es que en la escritura manual “tienes el texto en tu cabeza y haces visible ese texto en letras únicas” que varían espontáneamente según el flujo del texto y tus intenciones dentro de él. Por otra parte, al componer la tipografía “no sabes cuál será el texto”. Noordzij volvió inmediatamente al ataque señalando que si es posible pensar en una categoría de escritura, entonces la letra y la tipografía serían, como modos diferentes de producir texto, subconjuntos de esa categoría. Así pues, al conformar ambas una disposición de letras en una secuencia, la escritura manual y la tipografía difieren sólo en el hecho de que la escritura amanuense supone una intervención de la mano humana. ⁶⁸

Sin embargo, viendo o no en la escritura manual un origen genealógico para la tipografía, parece que debió haber sido a través de la caligrafía –a través de la paciente dedicación de los escribas– que la escritura adquirió una cualidad fundamental de patrón rítmico. Y siguiendo la idea, la tipografía simplemente habría heredado esta cualidad a través de la primera imprenta al tomar prestadas las formas de las letras amanuenses.

Este patrón supone, de nuevo, la existencia de una secuencia básica de formas –bastones, brazos, serifas, orejas, barras– en una interacción rítmica de formas y contraformas que se manifiesta a través del pequeño universo primario del blanco y negro. Con esta perspectiva, la discusión sobre la disposición del blanco, en lo que respecta al ritmo general, resulta ser tan importante como lo es el diseño de las letras.

Espaciado de letras

Los caracteres no viven en aislamiento. Son los elementos del significado, los componentes del lenguaje visible, y su relación espacial entre sí es crucial, no sólo para el rápido reconocimiento de las palabras por parte del lector, sino para la regularidad de la textura que es esencial si se quiere mantener la comprensión del lector durante un largo período. Walter Tracy

Según Walter Tracy, el espaciado de las letras, la disposición de la cantidad exacta de espacio a cada lado de ellas, de tal modo que cuando se juntan formando palabras se ven equilibradas, es una parte esencial del diseño tipográfico y claramente es una tarea ineludible del proceso. ⁶⁹ Se refiere a W. A. Dwiggins como un diseñador de tipos que era bien consciente del espaciado de sus tipografías. Dwiggins creía en la posibilidad de una fórmula adecuada que pudiera aplicarse a cualquier familia de tipos, con un ajuste óptico final en cada caso. Su método básico de relacionar los signos por sus formas similares, le permitió resolver su ajuste estableciendo estándares proporcionales (una vez más: ¡la ley del menor esfuerzo!). Por lo tanto, resolver el espacio para n, le permitiría resolverlo también en h, i, j, l, m, y en los lados del bastón de b, d, k, p y q también; el ajuste de o puede ser la base para a, c y e, etc. El propio Tracy ha abogado por una fórmula general que combine sensibilidad óptica y lógica. También propone una agrupación de letras de acuerdo con su estructura: “letras con un trazo recto vertical (BDEFHIJKLMNPR U- bdhijklmnpqru), letras con un trazo redondo (CDGOPQ - bcdeopq), letras triangulares (AVWXY - vwxy) y el grupos de las extrañas o complejas (STZ - afgstz)”. Su sistema basa el espaciado de mayúsculas en la H. La compensación óptica del espacio entre cuatro Hs, lo que significa que los espacios interiores y laterales lucen iguales, da el ancho de estas letras y todas las mayúsculas con un trazo vertical recto (Fig. A). El siguiente paso debe incluir la O de la misma manera, determinando ópticamente su ancho correcto (Fig. B). Se debe realizar otra prueba con una doble O insertada entre las Hs, por lo que la nueva combinación revisa las anteriores (Fig. C). Con estos dos anchos, es posible desarrollar el resto del espaciado entre letras, asignando un espacio lateral estándar (hay cinco espacios diferentes para mayúsculas, seis para minúsculas) a cada letra de acuerdo con su grupo formal. Una vez más, H y O deben usarse para verificar el ancho real de cada carácter después del proceso, de modo que pueda definirse ópticamente al final (Fig. D).

Para las minúsculas, el proceso es exactamente el mismo, siendo n y o las formas iniciales para estandardizar. Tracy especifica algunas diferencias con respecto a los tipos paloseco, donde los espacios laterales pueden necesitar reducirse en concordancia con la ausencia de serif. “Lo esencial es que el espacio entre letras nunca sea mayor que el espacio dentro de n o de m”. ⁷⁰

Este enfoque de espaciado de letras claramente define la importancia del espacio interior en la construcción del ritmo tipográfico. La necesidad de compensar las diferentes formas laterales de las letras de acuerdo con un espacio proporcional estándar, que se define como una situación real a partir de la cual desarrollar un sistema, parece ser la forma más inteligente de dar regularidad de color o peso a la línea de texto. Tracy continúa con los numerales y los signos diacríticos y finalmente sugiere que su método no se tome como algo definitivo, sino que se revise bajo un “criterio estético” general.

Además, toda la tipografía debe probarse en situaciones reales del idioma, es decir, en textos compuestos. La composición del texto en una lengua en particular con el que el diseñador está familiarizado, le permite controlar mejor las relaciones entre signos, gracias a la característica lingüística (para él) natural, de las palabras. ⁷¹

El éxito o el fracaso de un tipo depende en gran medida de lograr un buen equilibrio de blanco dentro y fuera de las letras. Harry Carter

Parece haber un acuerdo universal entre los enfoques de espaciado de letras al considerar la compensaciones ópticas como el mejor método disponible para alcanzar el balance de blanco y negro. Uno de estos enfoques ha sido expuesto por Geoffrey Dowding ⁷² al abordar el espaciado de capitales, aunque sus esfuerzos no están muy relacionados con el diseño de tipos ya que su libro (como la mayoría de los otros) trata sobre la disposición del texto y la tipografía para rótulos (display). Pero lo que definitivamente otorga un bloque de texto en una página es la posibilidad de apreciar las cualidades de color y ritmo de una tipografía. Harry Carter ha afirmado que un buen espacio entre letras, que constituye una necesidad básica en el tipo para texto, también está intrínsecamente relacionado con un buen espacio entre líneas.

Por lo tanto, “una letra coincide bien con su cuerpo cuando el espaciado vertical y horizontal le da una textura uniforme a la página”. ⁷³ En su conocido artículo sobre la escala óptica en el fundido de tipos, Harry Carter a su vez sugiere un método para espaciar las letras. Un justificador que hace las matrices para un tipo de metal habría tomado m o f como punto de partida de los intervalos entre los trazos. Entonces las letras con doble trazo vertical (n, u, h, fi) deben tener un intervalo más amplio que m (“la cantidad correcta para hacer un alfabeto agradable”); y de manera similar, los blancos de d, o, p son un poco más anchos que los blancos en n. Por lo tanto, el espaciamiento de m, n y o constituía la clave para que un grabador experto proporcionara una fuente espaciada de modo uniforme. Una vez más, este punto de vista parece estar claramente relacionado con el ritmo en el sentido de que no se consideran otras partes particulares de las formas de las letras para establecer espacios proporcionales, sino los trazos verticales. Todos los bastones verticales, en tanto que unidades de un patrón (piénsese en la necesidad en la música de cuantificar el tiempo en segmentos), en realidad deben construir ritmo a través de la línea de texto. No hay otra razón que la rítmica detrás de la necesidad de crear una textura uniforme en el diseño tipográfico, trazo por trazo, blanco por blanco. La forma y la contraforma se conciben así como el “paso básico de un baile” (siguiendo la metáfora de Sumner Stone).

Una incidencia evidente del espaciado en el patrón rítmico tipográfico podría apreciarse también en las fuentes monoespaciadas, como las diseñadas para máquinas de escribir o los primeros dispositivos de videotexto. En estas, la limitación técnica de tener anchuras exactamente iguales para todos los caracteres del alfabeto genera una inminente distorsión del ritmo. En este enfoque de “cuadrícula” la mera repetición de letras con la misma anchura impone la necesidad de expandir unos signos (i, j, l, t) y comprimir otros (m, w) para balancear mejor la anchura fija. Esta monótona falta rítmica reafirma la idea de un ritmo construido sobre espacios que son proporcionales a las formas; en otras palabras, la regularidad hecha de diversidad y diferencia, ya discutida (en “El ritmo en la forma de un signo” más arriba). El mismo problema se encuentra en las fuentes normales con los numerales. La necesidad de componer tablas o listas tabulares con cifras ha hecho que históricamente los diseñadores de fuentes crearan una versión de ancho fijo de todo el juego de cifras. Aunque según Tracy, en algunos casos, los diseñadores de tipos (como Matthew Carter para su tipo Galliard) podían proporcionar un juego especial de cifras con espacios proporcionales (por lo general cifras elzevirianas o no alineadas).

Otro enfoque interesante para el ajuste de letras es el elaborado por el grabador en piedra y diseñador de tipos británico David Kindersley. Cuando se le pidió que desarrollara un sistema alfabético para la señalización pública de calles en Cambridge, su profundo sentido del ritmo (sin duda debido a su dominio en la rotulación de letras) lo llevó a una búsqueda inquieta de una técnica ideal para el espaciado entre letras. Este proceso se ha descrito completamente en su texto Un ensayo sobre el espaciado óptico de letras. ⁷⁴ Kindersley intentó varios sistemas de espaciado de letras, al encontrar sus “centros ópticos” a través de un dispositivo de celda fotoeléctrica (siendo entonces la fotocomposición la tecnología vigente), o al buscar su “centro de gravedad” a simple vista. Similar al enfoque de Tracy, su método para el ajuste de mayúsculas se basa en un espaciado básico y armonioso de OIIIO y, posteriormente, coloca a todos los demás caracteres en el lugar de la segunda I, comenzando por la mayúscula más crítica: la L. El espaciado de las minúsculas sigue una técnica de escalado de valores de las mayúsculas tomando la altura-de-x de las letras como un factor constante. Por lo tanto, para la T debe tomarse un valor en minúscula cuando va seguido de otra minúscula sin un bastón en el lado izquierdo. Y así.

Finalmente, Kaech también ha hablado sobre una forma ideal de espaciar las letras, desde su punto de vista más caligráfico. Así, O, de nuevo, debe tomarse como la letra de referencia para organizar el ancho de todos las demás, así como para sus espacios interiores. Desde su perspectiva clásica humanista, vinculada a las ideas del Renacimiento, Kaech descubre que las proporciones de la “sección áurea”, como una imitación humana de las gradaciones que pueden encontrarse en la naturaleza, subyacen a todas las relaciones que son armónicas entre signos y su disposición del espacio.

En este marco, el espacio también para él debe tener la misma importancia que las formas de las letras, ya que la forma y la contraforma de la escritura, así como las proporciones de espacio dentro y entre las letras le dan a las letras la tensión deseable en su curso rítmico: En consecuencia, reconocemos el ritmo y la proporción en las letras como dos términos inseparables, porque interactúan entre sí. El ritmo y la proporción conforman la base del aspecto armonioso de la página. ⁷⁵

Si la armonía de la página sigue siendo un objetivo en diseño gráfico y tipográfico contemporáneos, todas estas consideraciones sobre las letras y la disposición del espacio, es decir los elementos fundamentales para la construcción de ritmo en el texto, deben tomarse como un conocimiento completamente aplicable.

Conclusiones

No parecen surgir muchas declaraciones nuevas como conclusión de una discusión más bien introspectiva. Entiendo la tipografía como un heredero natural de la escritura manual, el ritmo parece ser una cualidad inherente del tipo, como resultado de la forma rítmica en que la mano trazó naturalmente las formas de las letras. Esa forma rítmica, fundada en el flujo espacio-temporal de formas y contraformas, estableció el patrón natural de escritura que la tipografía ha tomado desde mediados del siglo XV. Ese patrón parece ser, como lo es en otros dominios de expresión humanos, un dispositivo psicobiológico básico que necesitamos para interactuar con el mundo.

Sin embargo, el ritmo en las tipografías para texto inmersivo parece ser el resultado de un equilibrio muy sutil entre la regularidad y la novedad, tal como se manifiesta en otras artes y en la naturaleza. Las ideas de ritmo realmente enfáticas, como las que se proponen en algunas tipografías diseñadas para rotulación, claramente no gozan de legibilidad en los cuerpos de texto. Así, el ritmo y la legibilidad parecen ser correlatos inherentes al diseño de tipos, logrado a través de un equilibrio inextricable.

La consideración de ambas dimensiones del ritmo, gráfico y lingüístico, en el dominio del diseño de tipos, podría ser, en el futuro, otro instrumento valioso para juzgar, discutir y objetivar la calidad en el diseño tipográfico de texto.

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