Acerca del perro perezoso

Cómo enseñar

Cómo enseñar diseño de tipos es un tema que me ocupa desde 2008 en la escuela de bellas artes de Lorena, Metz. Se han probado diferentes métodos a lo largo de los años, primero en una clase dedicada al diseño gráfico y tipografía, y luego como una serie de talleres específicos. Aunque los puntos de partida pueden diferir, el propósito es común: el diseño de un alfabeto destinado a ser usado en una computadora, es decir, un archivo de fuente con mayúsculas, minúsculas, algunos signos de puntuación y a veces cifras, todo lo cual, con la ayuda de un teclado, permite tipear textos enteros.
Un sistema maravillosamente eficaz, que no deja de sorprenderme.

Métodos, enfoques, cuestiones

El método para lograr esto es simple: dibujar una palabra que consiste en una primera letra en mayúscula seguida de letras minúsculas. Se trata de definir las proporciones, la modulación y el contraste con la ayuda de algunos glifos distintivos. Esta exploración sobre la identidad de la tipografía integra reflexiones sobre su contexto futuro y se enriquece con una búsqueda de referencias. Solo una vez que se define esta identidad, el estudiante pasa a la digitalización y la producción de la fuente. Lo que las letras “portan” o transmiten, su espíritu, es primordial. La producción y los aspectos técnicos son secundarios, aunque se desarrollan.
Entre los diferentes puntos de partida, podemos distinguir entre los enfoques gráfico (caracteres para ver) y tipográfico (más bien caracteres para leer). Los enfoques lúdicos, modulares y los rescates de caracteres pre-existentes son los que han dado rápidamente resultados más satisfactorios. Ambos garantizan consistencia desde el principio, uno utilizando la geometría como base y el otro utilizando una fuente histórica.

Otro enfoque, más inestable, es tomar la caligrafía como punto de partida. Requiere mucho más tiempo, pero me parece más enriquecedor. En la mayoría de los casos se propone el estilo humanista (como Johnston, Tschichold y Noordzij la definieron en una forma simplificada, no lejos de las formas tipográficas), en lugar de modelos basados en una pluma precisa o más tradicional (estilos como la Carolina, la Uncial o la Gótica). También pueden ser puntos de partida. El desafío es emanciparse de la escritura para ir a las formas tipográficas, al tiempo que se garantiza la coherencia entre las formas de las letras de las que la caligrafía es garante. Este enfoque me parece más vivo y puede avanzar hacia muchos proyectos, tan lejos como puede parecer, por ejemplo, con los estilos geométricos de paloseco. Veo que se deben hacer distinciones fundamentales entre la comprensión de la forma de la letra escrita (Escritura, Caligrafía), dibujada (Rotulismo, Lettering) y de molde (Tipografía). El desafío es comprender la relación entre escritura y tipografía, y esa tipografía es una ‹máquina› que, desde sus inicios, yuxtapone espacios rectangulares donde tienen lugar las formas, formas que crean líneas, líneas que crean textos. Y estos textos pueden estar representados por innumerables voces y entonaciones tipográficas que hacen que el lenguaje sea visible, sólido, para usar las palabras de Bringhurst.

Un caso especial

Un caso especial en la enseñanza de diseño de tipos se lleva a cabo en Metz con el proyecto Messine ¹ que tiene como objetivo desarrollar una familia tipográfica para las necesidades de la escuela. Los métodos son similares, pero el proyecto se distingue por las dinámicas adicionales aportadas por un invitado externo, la inscripción temporal en (muy) larga duración y por un trabajo grupal. Desde 2011, se realizan talleres intensivos, aproximadamente uno por año, en colaboración con Alejandro Lo Celso. El trabajo en grupo, intergeneracional, requiere una metodología particular para gestionar los cientos de dibujos de una familia de personajes en crecimiento, y se debe completar para poder utilizarlos en la escuela (administración, comunicación, señalización, tesis y proyectos de alumnos…) . Como parte del primer taller, por ejemplo, hemos creado grupos de estilos, proporciones, modulación, contraste, terminaciones de trazos, experimentación, correspondientes a diferentes detalles y conceptos clave para homogeneizar en el mismo dibujo.

El trabajo se llevó a cabo en relación con Le Salon, una publicación anual de la escuela que está como al medio entre un libro y una revista. Queríamos enfatizar esto situándonos estilísticamente entre dos clásicos, Baskerville, de estilo más libresco y Didot, más vinculado a revistas periódicas. Basado en una primera versión para títulos (por lo tanto, un diseño display o para rotulación y, por lo tanto, más apto para una identidad), se desarrolló una versión de texto para uso diario llamada Messine Quotidienne (“cotidiana”). La principal dificultad fue estabilizar el diseño de la versión Titrage (título), pero sin perder las cualidades expresivas. Luego desarrollamos la negrita y la cursiva, lo que nos llevó al problema de una segunda voz en tipografía. ¿Qué fuerza, qué gesto adoptar, qué inclinación, qué relación con la redonda (o romana)? Luego desarrollamos versiones para tamaños más grandes, actualmente en curso, como señalética o carteles, que dirigían el diseño hacia lo palo seco, los pictogramas, los tipos de madera.

Por qué enseñar

Aun si los resultados son bienvenidos, la pregunta de por qué enseñar puede surgir. Muchas son las tipografías existentes y muchas las dificultades que se encuentra durante su diseño. Primero, no olvidemos, una escuela de arte es un espacio de libertad que nos habilita a buscar y experimentar, liberados de las leyes del mercado. Podemos ver en el aprendizaje del diseño tipográfico también una escuela para educar la mirada, lo que aprendemos entrena el ojo de todo artista visual. Pero sobre todo se trata de compartir una motivación que ya no corresponde a la idea de hace unos años de una práctica un poco oscura y confidencial. Ya no es raro ver un taller de diseño de tipos en una escuela de arte, las publicaciones y las traducciones son cada vez más accesibles, los recursos están disponibles, en línea, y las herramientas digitales son hoy más diversas y accesibles. La caligrafía, que yo consideraba como una práctica arcaica, no solo proporciona una excelente comprensión de la tipografía, sino que también su práctica es un verdadero placer para los alumnos.

Sin embargo, el diseño de tipos sigue siendo una práctica compleja y densa.
Requiere una maduración más allá del alcance de un proyecto en una escuela de arte. Hay muchos escollos, como el aislamiento y la compartimentación, tanto para el alumno como para el maestro. Y, en principio, una fuente es una herramienta que se crea para su uso, lo que significa que el alumno debe enfrentar dos tareas diferentes (diseño del tipo y composición tipográfica, incluso diseño gráfico) y que debe desarrollar dos tipos de atención especial, difíciles de combinar en una misma currícula. Se puede concluir: el diseño de tipografías es una práctica demasiado exclusiva.

Sí, no es fácil. Tanto más que para simplificar, se debe llegar a una cierta invisibilidad de los caracteres en aras de la legibilidad, pero cuyo grado queda por definir ya que en el otro extremo del espectro la expresión es igual de importante. ² En esta fascinante tensión es donde veo todo el interés de un trabajo que parece jamás agotarse, siendo reformulado constantemente. Entonces, para concluir, es probable que sea porque no es fácil, porque lleva tiempo para que el diseño de tipos sea particularmente interesante de estudiar y enseñar. ‘Es tan simple, por eso es tan complicado’, resume (tan bien) Paul Rand.

Compartir, motivaciones y preguntas

La disposición para compartir temas relacionados con la educación nos llevó a un primer seminario internacional, llamado Let's Type ³ en 2014.
Sobre esta base, el proyecto Pangramme nació dos años después ⁴.
La producción hecha por estudiantes parece carecer de visibilidad, y solo se publica una pequeña parte. Esto fue motivo suficiente para nosotros, confirmado de inmediato por la gran cantidad de trabajos recibidos. Pero rápidamente surgió una pregunta: ¿cómo exhibir diseños tipográficos?

Cómo exhibir

Podríamos haber dejado la presentación librada a los participantes. Los archivos de trabajo de la convocatoria de candidaturas, por otra parte, a menudo carecían de atención, crítica recurrente del jurado, como si se hubiera dedicado tanto tiempo al dibujo de los glifos, que uno perdiera la distancia necesaria. Sobre la base de esta observación, pero especialmente para ofrecer una mejor visión general, se acordó que los alumnos a cargo del diseño gráfico de la expo decidirían una forma común para los proyectos. Aunque hay un cierto encanto en la descomposición, acordamos que la presentación de los caracteres como un conjunto de glifos o alfabetos no es convincente. La forma más reductible en tipografía parece ser la palabra y no la letra. ⁵ Los pangramas (como el famoso ‘The quick brown fox jumps over the lazy dog’ en inglés —en castellano algo así como ‘El veloz zorro marrón salta sobre el perro perezoso’—⁶) tiene la ventaja de presentar todas las letras de un alfabeto, pero no dice nada sobre los proyectos. Finalmente se optó por hacer composiciones únicas para cada proyecto. Una breve descripción escrita por cada participante y compuesta con el tipo de letra correspondiente permite ver y leer simultáneamente. Las referencias se agregan como notas al pie en los paneles que, a escala humana, permiten una caminata aleatoria en el espacio de exposición.

También quisimos resaltar la dimensión educativa de los proyectos, las escuelas en el sentido de corrientes de pensamiento, al acompañar la exposición con una selección de libros y manuales publicados durante el siglo XX, comenzando con la emblemática Unterricht in ornamentaler Schrift de Larisch y el Writing & Illuminating & Lettering de Johnston. Aparecen como testigos de su tiempo en la exposición, sin información adicional, invitando al descubrimiento. Hay muchos puntos de vista, dogmas y contradicciones. También queríamos incluir en la exposición los libros y diseñadores de referencia de los participantes, información que habíamos solicitado, pero que abandonamos por no encontrar una forma apropiada. ⁷

Finalmente, el trabajo realizado, encontramos que a pesar de su diversidad, la exposición no podía constituir un panorama completo: la actividad parece más densa de lo que la selección puede decir. No fue fácil para el jurado decidir ya que el nivel era bastante homogéneo. Decenas de proyectos habrían merecido ser seleccionados también.
Por eso decidimos incluir en la exposición, con el acuerdo de los participantes, el archivo completo de la convocatoria de solicitudes (todos los proyectos enviados por los estudiantes en su forma original) sin hacer ninguna diferencia entre proyecto seleccionado y no seleccionado. En carpetas gruesas, cada uno podía hacer su propia selección, su propio panorama.

Jérôme Knebusch (franco-alemán, 1978) trabaja principalmente en proyectos de identidad visual, libros y diseño tipográfico, como autor o de forma independiente para instituciones culturales. También se dedica a la investigación, el comisariado y la docencia. Es profesor en la École supérieure d'art de Lorraine, Metz (FR) y en el Atelier National de Recherche Typographique, Nancy (FR). Fundó y dirige Poem.