Une brève histoire des lignes
C’est à la suite de la lecture d’ «Une brève histoire des lignes» de Tim Ingold dans le cadre de l’écriture de mon mémoire de Master en Art visuel à l’École Supérieure d’Art de lorraine—Metz (FR) que je fais pour la première fois la rencontre des notations médiévales du chant liturgique. La lecture de l’ouvrage de l’anthropologue me passionne. Il regroupe en effet une très grande partie de mes interrogations de jeune designer. Je le dévore avec gourmandise.
Pix: Ingold's cover
Quelques mois plus tard, je visite l’exposition du même nom au Centre Pompidou-Metz, qui cherche à établir un dialogue entre des productions minimales d’artistes du XXe et celles d’artistes du XXIe siècle, en se servant de l’ouvrage d’Ingold comme d’un fil conducteur. Je me penche à nouveau sur l’ouvrage et remarque cette fois ci plus nettement la présence de ces notations musicales et de leurs signes.
Une des notations décrites dans le livre d’Ingold est dite "Messine": de Metz. Quel lien peut bien entretenir la ville dans lequel je fais alors mes études avec ces notations musicales ? Comment se différencie cette écriture du chant avec ses contemporaines produites dans d’autres régions? Plus largement, en quoi consistent exactement ces notations, quelles sont leurs logiques, leurs vocabulaires ? Que notent-elles, précisément ? Pourquoi les notations du chant arrivent-elles si tardivement après l’invention de l’écriture dans notre société ? Trouve-t-on en elles, les prémisses de notre solfège ? Comment les produisait-on, et qui les produisait ?
Ces interrogations m’ont rapidement amené à étudier des reproductions numériques des premiers manuscrits de chant, dont la qualité graphique est tout à fait frappante. Le dynamisme de leurs compositions, la qualité de la relation entre texte et mélodie ainsi que l’inventivité de leur mise en page m’ont immédiatement fasciné. C’est cet attrait formel pour les pages des graduels et l’aura de mystère autour de leurs signes qui m’ont amené à proposer un travail de recherche autour des notations musicales carolingiennes à l’ANRT.
Écrire la mélodie
Les premiers systèmes de transcription de la mélodie apparaissent entre la fin du 8e siècle et le 10e siècle au sein de l’empire carolingien. Leur émergence met fin une transmission orale de la liturgie. Le chant pratiqué dans le royaume carolingien est réformé, sous l’impulsion de Pépin le Bref puis de Charlemagne, dans une volonté d’unification du territoire, mais aussi de rapprochement avec l’Église catholique. On promet alors à Rome de faire correspondre les pratiques mélodiques carolingiennes à celle du "vrai" chant de l’Église.
Les différentes réformes ainsi mises en place vont impliquer pour les chantres un réapprentissage rapide d’un très grand corpus mélodique. Il devient soudainement nécessaire de "noter" le chant, afin de pouvoir le réinterpréter. Les ancêtres de nos notes musicales — qu’on appelle des neumes — deviennent des éléments clés permettant d’interpréter avec précision ce qu’on appellera d’abord chant messin (Cantilena Metensis), puis chant grégorien.
Les signes aujourd’hui
Les scriptoria basés autour de Metz, dans le nord-est de la France et dans l’abbaye de Saint-Gall en Suisse, produisent durant cette période deux types d’écritures musicales remarquables. L’ajout de lettres ou d’épicèmes pour préciser les signes dans la notation de Saint-Gall, les nombreuses ruptures dans les signes de l’écriture de Metz, les différentes marques indiquant des liaisons mélodiques particulières… Les deux systèmes sont complémentaires et apportent des précisions à la notation contemporaine du chant grégorien.
C’est la raison pour laquelle ces notations sont toujours en usage de nos jours. Elles sont d’abord utilisées par les musicologues, qui les analysent, les déchiffrent et comparent leurs particularités et différences mélodiques avec notre manière actuelle de chanter les textes. Et puis, elles sont également lues par les praticiens et praticiennes, qui se servent des informations spécifiques notées par ces écritures et les croisent avec les informations complémentaires de la notation "carrée" contemporaine afin de retranscrire une mélodie la plus fidèle possible au chant médiéval.
Normaliser l’écriture
En même temps l’apparition de ces toutes jeunes "notes" carolingiennes, on voit également surgir une nouvelle façon de dessiner la lettre. La minuscule Carolingienne est mise au point. Elle est adoptée officiellement par Charlemagne en 789, dans son Admonitio Generalis (Exhortation générale) à l’adresse de ses sujets.
Développée lentement, la minuscule caroline ne trouve sa stabilité qu’au IXe siècle, se débarrassant petit à petit de la présence de caractères mérovingiens.[Au sujet du développement des écritures, voir H.E.Meier, Le développement des caractères, Syntax Press, Cham, Suisse, 1994] Avec l’essor des scriptoria carolingiens, l’écriture améliore sa lisibilité et se répand au-delà des frontières de l’empire.
La minuscule carolingienne à son apogée est accompagnée alternativement de capitales romaines, rustiqua et onciales. Le point est parfois placé à mi-hauteur d’x, on ne trouve pas de point sur le i, mais sont intégrés le point d’interrogation, les guillemets et la virgule. L’origine calligraphique de cette forme scripturale puise ses sources dans les écritures onciales et semi-onciales qui la précèdent.
Par ailleurs, c’est ce ductus carolingien qui servira notamment de modèle aux premiers graveurs de poinçons « romains » de la Renaissane, comme Arnold Pannartz et Konrad Sweynheim. Ceux-ci, quittant Mayence pour l’Italie, se confrontent en effet à l’écriture humaniste issue du ductus de la Caroline qui y est pratiqué et vont s’en inspirer pour leurs propres caractères [voir à ce propos J.Knebusch — Gotico-Antiqua, proto-romain, hybride – Caractères du XVe siècle entre gothique et romain, ENSAD NANCY-ANRT-Poem éditions]. De fait, la minuscule carolingienne est l’ancêtre direct de nos caractères contemporains.
Des signes et des voix
Cette simultanéité entre la création des ancêtres de nos notes musicales et celle du modèle de notre alphabet est interpellante. Sur une très courte période, parfois appelée "Renaissance Carolingienne" les pratiques scripturales sont bouleversées [À propos de la césure marquée par la Renaissance Carolingienne dans nos rapports à la lecture et à la musique, lire Tim Ingold, Une brève histoire des lignes, P.13–39]. On définit pour l’écriture un nouveau modèle archétypal et l’on bascule de l’oralité vers l’écriture, s’agissant de la mélodie.
Par ce passage du monde des sons à celui des signes, notre rapport à l’écrit change radicalement. La lecture silencieuse se fait de plus en plus courante: on lit désormais avec une "voix intérieure". Le son devient graphique et l’on incorpore des signes rythmiques pour ponctuer le texte, lui donner des respirations, des pauses, indiquer des intonations… La page s’aère et se hiérarchise: on invente en somme la lecture telle qu’on la pratique encore aujourd’hui.
Les partitions contemporaines
On retrouve dans des livres de chant grégorien édités actuellement quatre types d’écritures à lire simultanément: La notation musicale "carrée" — disposée sur une partition à 4 lignes —, entourée par la notation de Metz, par celle de Saint-Gall et accompagnée du texte à chanter, en latin.
La lecture de cet ensemble est rendu d’autant plus complexe que ces écritures diffèrent fortement visuellement. La notation carrée est directement issue d’un ductus gothique, noir et brisé. Le texte du chant est typographique, tandis que les notations carolingiennes sont le plus souvent dessinées à la main, dans une forme monolinéaire fragile. Mon projet à donc d’abord été de proposer une solution permettant d’améliorer la lecture et la mise en page de ces livres de chant, notamment en harmonisant leur style typographique.
Une version vectorielle des signes musicaux médiévaux
À L’ANRT, Je me suis attelé au développement d’une version numérique des signes de l’écriture de Saint-Gall. Pour ce faire, je me suis penché sur les occurrences contemporaines des signes, tracées par des chanteuses et chanteurs avec des outils produisant peu de contraste comme des stylos, des feutres, des crayons… Mais également sur les reproductions numériques des sources médiévales disponibles. Je me suis enfin appuyé sur une pratique personnelle de l’écriture de ces signes, à la recherche d’une certaine cursivité, d’une certaine déformation du ductus liée au tracé avec des outils actuels.
Mon objectif était en fait, à travers ces exercices et observations, de faire émerger une forme qui ne soit pas une copie nostalgique d’un tracé médiéval, mais plutôt une interprétation typographique personnelle, en adéquation avec les utilisations actuelles des signes musicaux.
Le résultat de cette recherche est donc une traduction graphique qui garde une certaine informalité, une certaine "vitesse de tracé" liée à l’écrit. Les sorties des signes restent obliques, les signes gardent des reliquats d’un tracé réalisé "sans lever la plume", réalisé rapidement. Enfin, la notation est dessinée avec un très faible contraste entre plein et délié, lui conférant un aspect proche de ses occurrences écrites contemporaines et traduisant les signes dans un vocabulaire typographique actuel.
Un alphabet latin, pour le texte du chant
Ce travail a été dès le départ mené en parallèle du dessin d’un caractère alphabétique, pouvant accompagner harmonieusement cette nouvelle version de la notation de Saint-Gall. Ce caractère, de mon point de vue, devait reprendre la plupart des choix opérés sur la notation musicale, tout en gardant un degré de formalité plus prononcé. L’idée était d’obtenir le même degré de différence de formalité entre alphabet et neumes qu’un observateur pouvait retrouver dans les manuscrits médiévaux. En effet leur subtile distance graphique permettait une différenciation claire entre les signes, sans pour autant briser l’harmonie générale de la page.
Je cherchais ainsi à trouver dans cet ensemble alphabétique un équilibre subtil et satisfaisant entre référence aux sources observées, import des qualités de la minuscule carolingienne pour créer des formes singulières et calme, stabilité et lisibilité.
Pix: comparaison caroline/Carolinéale à mettre à jour.
Je quittais l’Atelier avec une recherche amorcée, une notation musicale qui me semblait plutôt satisfaisante, et un caractère latin encore embryonnaire. Gerard Unger, qui assistait à ma présentation de fin de recherche, me glissait alors un nom sur un papier: "puisque c’est une minuscule caroline et une linéale, pourquoi ne pas l’appeler…"
Pix: le paper d'Unger
Carolinéale
En 2017, j’étais lauréat d’une bourse de recherche/création artistique du Centre National des Arts Plastiques. Cette aide financière me permettait de mettre entre parenthèses mes travaux de commandes et de reprendre le travail entamé à l’Atelier, notamment en me rendant à la bibliothèque de l’Abbaye de Saint-Gall afin de consulter leurs manuscrits carolingiens et d’affiner mes observations. Je profitais également de ce temps de recherche pour intégrer au projet une version de l’écriture messine.
Surtout, je décidais de donner plus d’ampleur au caractère latin. Je rajoutais alors des graisses, augmentais le nombre de signes, commençait quelques recherches pour un italique… avec le projet d’en faire un caractère complet et qu’il puisse servir dans des situations éditoriales plus larges. Je décidais enfin de présenter Carolinéale à Alejandro Lo Celso, dans l’espoir que le projet suscite son intérêt, pour une éventuelle publication chez PampaType.
Alejandro
J’ai rencontré Loche début 2011, lorsque j’étais étudiant à l’ESAL — Metz. Il était alors l’invité d’un workshop initié par Jérôme Knebusch et dont le but était d’entamer avec un groupe d’étudiant le dessin d’un caractère dédié aux publications de l’établissement. J’avais déjà abordé en surface quelques notions de dessin de caractère, lors d’expérimentations graphiques. L’enthousiasme, le plaisir de transmettre et l’énergie folle de Loche auront fini de me convaincre. Je tombais définitivement dans le gouffre du dessin de caractère. "Je veux dessiner des lettres". Alejandro revenait deux ans plus tard, pour continuer le travail collectif. Je reculais ma prise de poste pour mon premier job en tant que graphiste afin de participer de nouveau à son atelier.
Caption here bla bla bla… I am not sure that these pics add value. Of course I like them personally, see Julie and you and Jerome etc, but I wonder for the rest of people?
Je découvrais également avec un œil plus mature la qualité des propositions de PampaType: Un vent indéniable de liberté soufflait sur les caractères de la fonderie. À la fois savantes, rafraîchissantes et se jouant des carcans conservateurs, les propositions de Loche, mais aussi celles de Francisco Gálvez Pizarro résonnaient particulièrement avec mes goûts personnels. Plus tard elles deviendront des outils essentiels à ma pratique de designer graphique.
En 2016, je me consacre depuis 3 ans à divers travaux de commande au sein du studio de design graphique que j’ai créé avec 3 associés, mais dans lequel malheureusement peu d’espace est laissé au dessin de caractère. Jérôme Knebusch me propose alors de l’assister dans l’encadrement de ses étudiants pour la mise en place de Pangramme, un appel à participation et une exposition regroupant les créations typographiques d’étudiants du monde entier. Alejandro est membre du jury de l’exposition, nous échangeons avec enthousiasme lors de son séjour. Quelques semaines plus tard, je reçois un e-mail. "PampaType seeks for help". Alejandro me propose d’assister la fonderie dans le travail d’augmentation du set de caractères d’anciennes créations. Nous entamons alors une collaboration à distance extrêmement formatrice pour moi, qui sera renforcée en 2018 par notre collaboration sur la création d’une famille de caractère sur mesure pour la Cathédrale de Metz. Alejandro a joué un rôle essentiel dans mon apprentissage. Je suis donc plus qu’honoré que Carolinéale ai pu retenir son attention et qu’il me soit donné l’occasion participer au catalogue de PampaType avec cette création.
- picture from the Cathedral project
Après un long processus de reprise du dessin, mais aussi de design d’un italique dédié, après deux années de pandémie et l’arrivée d’un enfant dans ma vie, Carolinéale est enfin prête à être rendue disponible pour le grand public.
Une linéale humaniste inspirée de la minuscule carolingienne
Carolinéale Romain s’appuie sur les formes les plus symptomatiques de la minuscule Carolingienne. Il en propose une interprétation monolinéaire et subjective, qui cherche à en garder l’ADN, tout en restant la plus stable, lisible et contemporaine possible. L’ensemble des glyphes du caractère garde dans leur construction une trace plus ou moins présente de leur origine dessinée. Chaque signe cherche à trouver un point d’équilibre satisfaisant, quelque part entre le vocabulaire d’une linéale contemporaine et celui de la calligraphie médiévale. Afin d’obtenir ce subtil dosage, quelques caractéristiques fortes du dessin carolingien ont été conservées, contrebalancées par des formes plus stables, sur certaines lettres de l’alphabet. Si e, g, a, t sont très caractéristiques, h, n, m, u se font plus discrètes, par exemple.
Une famille contemporaine
Carolinéale est par ailleurs dotée de plusieurs graisses soigneusement distribuées et différenciées, allant de l’ultra-light au black, afin de répondre à toutes les situations éditoriales. L’ajout de ces graisses éloigne le caractère de ses origines: si l’existence de minuscules carolingiennes "sombres" est indéniable, une version maigre est plus fantaisiste, et ne trouve pas particulièrement d’équivalent médiéval, tout comme le fait de rassembler le tout dans une seule et même "famille". Cet éloignement est encore plus évident à travers son set de caractères étendu. La grande majorité des signes de Carolinéale (petites capitales, chiffres arabes alignés, suspendus, tabulaires, fractions, indices et exposants, signes monétaires…) étant de pures extrapolations subjectives. L’adjonction au tout d’un italique marque définitivement cet éloignement avec le monde carolingien.
Imaginer un italique
L’absence d’italique à proprement parler au Moyen-Âge [le concept est purement typographique est introduit à la toute fin du XVe siècle par Francesco Griffo] et donc de source calligraphique sur lequel je pouvais m’appuyer m’aura effectivement obligé à poser deux questions absurdes. Qu’aurait bien pu être la forme d’un italique pour la minuscule Carolingienne, s’il avait émergé en 9e siècle? Et quel serait son équivalent pour Carolinéale? Apporter une réponse objective à de telles questions est naturellement impossible. C’est pourquoi j’ai décidé de baser le dessin de l’italique de Carolinéale sur des considérations plus sensibles, formelles et subjectives que lors de la création du Romain.
L’origine calligraphique du caractère m’a orienté vers le dessin d’une véritable cursive, aux lettres s’exprimant dans leur propre logique, issue d’un tracé plus vif, organique et enlevé. J’ai donc préféré cette approche à celle consistant à réaliser un romain incliné, pourtant relativement courante dans le cadre d’un caractère sans empattement.
Bien qu’il reprenne les caractéristiques principales du Romain, j’ai cherché à donner à l’italique une personnalité propre, clairement identifiable. Le caractère est plus libre et s’autorise quelques glyphes informels, notamment dans ses majuscules, qui intègrent par ailleurs des traces calligraphiques plus présentes. Les entrées et les sorties de ses signes sont plus nettement calligraphiques. Les textes composés avec l’italique de Carolinéale semblent donc plus fluides et plus rythmés que leur équivalent Romain.
Le caractère est également encore plus ouvertement anachronique, ses inspirations provenant notamment des linéales cursives humanistes de l’anglosphère du début du XXe siècle [J’ai observé de près les travaux d’Eric Gill et de Frederic Goudy sur les italiques de leurs "Sans" respectives, toutes deux publiées dans les années 1930], desquelles il cherche à garder les qualités de clarté, de rythme et de lisibilité. Il cherche enfin à garder un ton contemporain, et à transmettre à son égard un certain sentiment de sympathie, de jovialité.
J’ai souhaité faire en sorte qu’ensemble, le Romain et l’Italique de Carolinéale forment un tout cohérent et harmonieux. Chaque membre du duo cherche à exprimer sa propre tonalité et à être immédiatement identifiable au sein du texte, sans pour autant venir briser le rythme de la lecture. Carolinéale Romain et italique chantent en chœur. Je crois que leurs voix se complètent et forment à elles deux un nouvel ensemble, en harmonie.
En définitive, j’ai cherché en dessinant Carolinéale à trouver un point d’équilibre entre le calme et la stabilité des linéales contemporaines et l’énergie et la chaleur de l’écriture carolingienne. C’est ce point d’équilibre qui est le moteur de chaque décision dans le dessin de l’ensemble de la famille de caractère. Je serais désormais heureux si Carolinéale trouvait son chemin à travers l’immense océan des typographies disponibles pour accoster sur quelques écrans ou quelques pages. Sa mise au point aura été longue intense. Je ne regrette aucun instant de mon voyage.
Francis Ramel es diseñador gráfico y tipográfico afincado en Estrasburgo, en la orilla francesa del Rin. Se especializa en diseño de tipografías, diseño editorial e identidades visuales para ámbitos culturales. Comenzó su carrera como diseñador editorial para Maison Moderne, una editorial independiente de Luxemburgo donde diseñó revistas y folletos. En 2013 co-fundó Nouvelle étiquette, donde co-diseñó varios proyectos, desde catálogos de exposiciones hasta identidades visuales completas. En 2014 se incorporó al ANRT, Atelier Nacional de Recherche Typographique (Nancy, FR), enfocándose en las primeras notaciones musicales medievales. En 2017 la investigación fue financiada por el Centro Nacional de Artes Visuales de Francia. Carolinéale, la tipografía resultante de ese proyecto, fue publicada por PampaType. Francis es diseñador de tipos colaborador en PampaType. Desde 2016 ha estado ayudando a ampliar los conjuntos de caracteres del catálogo. En colaboración con Alejandro y dentro de Nouvelle étiquette, Francis también diseñó una familia tipográfica especial para la Catedral de Metz, como parte de un encargo público del Ministerio de Cultura francés. Francis continúa ahora su actividad de diseño gráfico a través de ramel-luzoir, un estudio gráfico y de arte contemporáneo que dirige junto a Julie Luzoir.