Ir a la primera parte de este artículo:
Tipografía para textos inmersivos: cuando lo esencial es invisible a los ojos. Primera parte

Justificado a ambos lados: sólido pero flexible

En los textos diseñados para lectura inmersiva, el tipo de justificado más común es a ambos lados, en el cual el ancho de los renglones que integran un párrafo debe ajustarse a una medida determinada. La primera impresión que nos dan las cajas de texto justificadas de esta manera es que son bloques rígidos, pero basta con observar con detenimiento unos cuantos renglones para darnos cuenta de que, en realidad, la esencia de este tipo de composición es la flexibilidad. Me explico: cuando escribimos un texto de varias líneas, lo normal es que cada una tenga una longitud ligeramente distinta, resultado de la combinación “aleatoria” de los anchos de cada letra, cifra, signo de puntuación y demás caracteres. La probabilidad de que de manera fortuita todos los renglones de un párrafo tengan exactamente la misma medida es de, prácticamente, cero. Esto implica que para poder construir una caja de texto rectangular, debemos ajustar ligeramente el ancho de los renglones para que tengan la medida deseada.

Durante siglos, este trabajo se hizo a mano, insertando tipos de plomo de distintos anchos entre las palabras. ¹ Con la llegada del linotipo, ² la justificación se lograba por medio de un ingenioso sistema de cuñas, que igualaba todos los espacios entre palabras. Hoy en día, los programas expanden o comprimen dicho espacio hasta que las líneas de texto se ajustan a la longitud requerida.

El problema con el justificado a ambos lados es que eventualmente algunas líneas quedarán muy abiertas o muy cerradas (es decir, con espacio entre palabras demasiado amplio o demasiado apretado), lo cual nos impide lograr un gris homogéneo. Mientras más angosta sea la caja de texto, más frecuentes y notorias serán las líneas abiertas. Además, tarde o temprano una línea muy abierta quedará junto a una demasiado cerrada, lo que hará muy evidente la falta de uniformidad en la composición. También puede pasar que en un párrafo coincidan muchas líneas abiertas y, en el siguiente, varias cerradas, resultando en una página donde algunos párrafos luzcan más oscuros que otros. Todo esto sucede por dos razones: primero, porque, por omisión, lo único que hacen los programas para ajustar el ancho de un renglón es modificar el espacio entre las palabras, y segundo, porque se permite abrir y apretar en exceso ese espacio. En resumen, el margen de acción del único recurso usado es demasiado amplio. Como en este tipo de composición no podemos estandarizar el espacio entre las palabras ¿qué opciones tenemos para solucionar el problema?

El hecho de que, por omisión, sólo se modifique el espacio entre las palabras no significa que éste sea el único recurso disponible. Con la tecnología actual, el espacio entre los caracteres y el ancho de los glifos también se ha vuelto flexible.

Para las líneas abiertas, la solución consiste en reducir el espacio entre las palabras y abrir el que existe entre los caracteres. En las líneas apretadas, hay que quitar algo del espacio entre los caracteres y abrirlo entre las palabras. Incluso podemos aprovechar el espacio negativo en la contraforma de las letras, haciéndolo más generoso en las líneas abiertas o reducirlo en las cerradas. Así, en los renglones tendremos más o menos la misma cantidad de blanco, pero lo distribuiremos de forma tal que la responsabilidad de ajustar una línea a un ancho determinado no recaerá únicamente en el espacio entre palabras, sino que se repartirá con el espacio entre caracteres y el blanco de las contraformas.

Estos ajustes pueden hacerse de dos formas: ya sea ajustando manualmente —palabra por palabra, línea por línea— el espacio entre cada una de las letras y palabras con las herramientas de “acoplamiento entre caracteres” (kerning), “ajuste de prosa” (tracking) y “escalado horizontal”, o bien con la herramienta de “corte de palabra” y “justificado” (hyphenation & justification). ³ La primera opción, aunque técnicamente posible, es inviable por la inmensa cantidad de tiempo que consumiría. En términos prácticos, la segunda opción es la única disponible, aunque muy poderosa.

Podemos acceder a este recurso en las opciones de la herramienta de texto o a través de un estilo de párrafo, en el rubro “justificado”. Al abrirla, nos encontramos con una ventana con nueve casillas y algunos menús desplegables. Concentrémonos en las casillas. Éstas se encuentran dispuestas en una retícula de tres “renglones o líneas” y tres “columnas”. El primer renglón corresponde a los valores de espacio entre palabras; el segundo, al espacio entre caracteres y, el tercero, a la escala horizontal de los glifos. La primera columna indica los valores mínimos; la segunda, los óptimos o deseables y, la última, los valores máximos. Así, la casilla que se encuentra en la esquina superior izquierda corresponde al espacio mínimo entre palabras, la que sigue a la derecha determina el espacio que el programa tratará de respetar siempre que se pueda y la última indica el espacio máximo entre las palabras. Esta misma lógica se aplica al espacio entre caracteres y a la escala horizontal.

Por omisión, los únicos valores “activos” son los que controlan el espacio entre palabras: 80 como mínimo, 100 como óptimo y 133 como máximo. Estos valores son porcentajes del espacio entre palabras que viene diseñado en la fuente. Dicho de otro modo, significa que el programa comprimirá hasta 20% el espacio entre las palabras, lo ampliará hasta 33% ⁴ y, siempre que pueda, dejará el que trae la fuente sin hacerle modificación alguna.

Diagnóstico y estrategia general

Antes de modificar los valores en las casillas, hay que analizar un párrafo muestra para hacer un diagnóstico. ⁵ Sugiero imprimir una o dos cajas de texto con las características tipográficas que queremos usar: selección tipográfica, cuerpo, interlínea, ancho del renglón… Es importante que esta caja tenga muchas líneas. Incluso podemos imprimir más de una columna, para que la muestra sea más representativa del texto final. Además, es indispensable que algunas queden justificadas a la izquierda (como las últimas líneas de cada párrafo).

Tras un primer vistazo, notaremos algunas líneas apretadas y otras abiertas, pero antes de seguir adelante debemos decidir qué estrategia usar. Podemos, por un lado, comprimir el espacio entre palabras y caracteres, para que quepan más sílabas por renglón y así reducir la incidencia de líneas abiertas; por otro lado está la opción de “maquillar” las líneas abiertas, que se logra tomando algo del espacio entre las palabras para distribuirlo entre los caracteres. Ambos caminos darán como resultado un texto con un gris más homogéneo.

En cualquier caso, yo recomiendo empezar por definir los valores óptimos (de la columna central de la herramienta de justificado). Para ello, analizaremos las líneas justificadas a la izquierda de nuestra impresión muestra, ya que en ellas podemos ver aplicados estos valores sin ningún tipo de modificación. Si nos sentimos cómodos con el espacio entre las palabras, significa que el “100” en el valor óptimo es correcto. Si vemos pequeño el espacio, podemos aumentar dicho número o reducirlo si nos parece excesivo. Estudiaremos también el espacio entre los caracteres y haremos los ajustes necesarios. ⁶ Como regla general, el valor óptimo para la escala horizontal debe ser de 100 (sin modificación). Si pensamos que debemos hacer los glifos más condensados o extendidos, muy probablemente estamos eligiendo mal la fuente.

Con lo que acabo de explicar, algunos lectores se habrán dado cuenta de que podemos manipular el espacio entre las palabras de forma independiente del espacio entre los caracteres, lo cual no es posible con la herramienta de tracking. Esto es de gran utilidad cuando trabajamos con una fuente cuya prosa nos parece correcta pero sentimos que el espacio entre las palabras es demasiado grande o pequeño; o al revés, cuando vemos bien el espacio entre palabras pero la prosa nos parece algo suelta o apretada.

La opción de comprimir

En esta opción, la idea es uniformar más los párrafos reduciendo la probabilidad de que aparezcan líneas abiertas. Lograremos esto si permitimos que el programa comprima el espacio entre las palabras y los caracteres. Además, podemos dejar que la escala horizontal de los caracteres se comprima ligeramente. Con estos ajustes, haremos que los caracteres ocupen menos espacio en sentido horizontal, lo que facilitará que quepan más sílabas por renglón. En la herramienta de justificado podemos probar con los siguientes valores:

Esto significa que el espacio entre palabras se comprimirá hasta 20% y se expandirá 20%; el espacio entre caracteres podrá apretarse 4% y expandirse 2% ⁷ y la escala horizontal se condensará hasta 2%.

Cyrus Highsmith recomienda espacios ligeramente apretados en las columnas angostas, ya que favorecen una lectura más ágil. ⁸

La opción de maquillar

Conscientes de que es muy poco probable erradicar todas las líneas abiertas de nuestros textos, podemos optar por hacerlas menos evidentes. Como no podemos simplemente desaparecer el espacio entre las palabras, lo que haremos es redistribuirlo, indicándole al programa que no abra tanto el espacio entre las palabras pero permitiendo que separe ligeramente los caracteres. También podemos dejar que los glifos sean ligeramente más anchos. Probemos con los siguientes valores:

Esta opción bien podría llamarse la “estrategia Robin Hood”, ya que le quita a los que tienen mucho y se lo da a los que tienen poco, con la diferencia de que aquí estamos hablando de espacio blanco y no de dinero. Al comparar el párrafo original con el ajustado, notaremos que este último es más homogéneo. Las líneas abiertas son más difíciles de encontrar, aunque tengan los mismos caracteres.

Qué tanto es tantito

En el justificado de textos, la regla de oro es ser sutil. Recordemos que el problema de origen (líneas demasiado abiertas o cerradas) es una consecuencia de un rango demasiado amplio entre el mínimo y el máximo espacio entre las palabras. No tiene mucho sentido reemplazar este problema por uno igual o más grave.

En mi experiencia, la distancia entre los valores mínimo y máximo de espacio entre caracteres no debe ser de más de seis puntos porcentuales, mientras que entre el mínimo y el máximo de la escala horizontal no recomiendo que sea mayor a dos por ciento. ⁹ Estos valores son suficientes para mejorar el aspecto general del párrafo, pero pasan inadvertidos para el lector promedio. ¹⁰

Siempre hay que tener presente que los textos deben lucir homogéneos, pero no llegar a ser demasiado homogéneos. Los lectores se benefician de una textura uniforme, pero necesitan que el espacio entre las palabras sea claro.

Me encantaría poder ofrecerles una fórmula universal de valores de justificado, aplicables a todos los párrafos, pero esto no es posible por las siguientes razones:
1) Los valores de justificado pueden funcionar para cierta combinación de características tipográficas, pero si se modifica una de éstas, por ejemplo el ancho de la caja, es probable que sea necesario revisar tales valores.
2) Cada tipógrafo tiene preferencias distintas en lo que se refiere al espaciamiento.
3) Las fuentes tipográficas se diseñan con prosas ligeramente distintas.
4) El color de una mancha tipográfica puede variar mucho, dependiendo del sistema de impresión y del sustrato.

Termino esta sección con una advertencia. Como se ha demostrado, manipular los valores de justificado puede mejorar notablemente la uniformidad de las manchas tipográficas, pero si no procedemos con mesura, podríamos terminar con textos demasiado apretados, abiertos, irregulares o, por el contrario, más homogéneos de lo que es deseable.

Últimos “detalles”

Tras designar cuidadosamente los parámetros generales de las cajas de texto y trabajar en los valores de justificado, uno pensaría que los textos podrían “vaciarse” sin más y enviar el archivo a impresión, pero en realidad queda por hacer una de las tareas más laboriosas para el tipógrafo: lo que yo llamo “trabajar las galeras”, es decir, revisar línea tras línea que la composición sea óptima no sólo en términos de espaciamiento, sino verificar que esté libre de los problemas que de forma natural surgen en las cajas de texto. Me refiero a los callejones, rosarios, líneas ladronas, viudas, huérfanos, etc. Si no se detectan y arreglan, estaremos hablando de errores de composición y, por lo menos para mí, son como encontrarse con un bache o una piedra en el camino.

En mi experiencia profesional he tenido la fortuna de trabajar con varios correctores de estilo y casas editoriales, y me he encontrado con distintas posturas sobre algunos de estos errores. Por ejemplo, algunos correctores no se inmutan cuando se corta la última palabra de una página, unos toleran esto cuando se trata de una página par y otros evitan este corte sin importar en qué página esté.

El escenario ideal es contar con un manual de estilo de la editorial para la cual estemos trabajando, de modo que todos los involucrados (editores, autores, correctores de estilo y diseñadores) sepamos de antemano cuáles son las reglas del juego en lo que respecta a criterios ortotipográficos y de composición. Esto ahorrará muchas horas de trabajo en distintas etapas del proyecto y reducirá la probabilidad de inconsistencias entre distintos títulos de la editorial.

A continuación, enumero los errores más comunes: ¹¹

Callejón
Cuando dos o más líneas consecutivas empiezan o terminan con la misma palabra o sílaba, estamos hablando de un callejón. Incluso, puede considerarse un callejón cuando tres o más líneas empiezan o terminan con la misma letra.

Rosario
Reciben este nombre las hileras de signos de puntuación (punto, coma, punto y coma, comillas, guión, etc.) en la orilla de tres o más líneas consecutivas, casi siempre en el borde derecho del párrafo.

Línea ladrona
A veces se les llama también huérfanos, pero para evitar confusiones con las líneas huérfanas, prefiero el término línea ladrona, que tomo prestado de Jorge de Buen.¹² Se refiere al último renglón de un párrafo que queda demasiado corto. Este autor sugiere que como mínimo, la última línea tenga por lo menos siete caracteres más el punto final, pero muchos correctores sugieren que se dejen por lo menos dos palabras en el último renglón, sobre todo si la última palabra del párrafo es corta y la caja de texto es muy ancha —o para mayor precisión, dependiendo de la proporción que resulte del ancho de la caja de texto o columna.

Huérfano y viuda
Es el primer o último renglón de un párrafo que queda separado del resto de las líneas al cambiar la columna o la página. La primera línea de un párrafo que queda al final de una página recibe el nombre de huérfano y a la última línea de un párrafo que queda al principio de una página se le llama viuda. Bringhurst resta importancia a los huérfanos, pero recomienda eliminar todas las viudas.¹³

Línea abierta y cerrada
Renglones con espacios entre palabras demasiado grandes o apretadas.

Cortes de palabra
Es importante cerciorarse de que los cortes se hagan siguiendo las reglas del idioma de la palabra en cuestión. Lo anterior es relevante cuando aparecen vocablos o nombres en idiomas distintos al del párrafo que los contiene. Es deseable que cuando cortemos términos o apellidos compuestos que incluyan un guión, como “razor-sharp” o “Gómez-Pimienta”, lo hagamos justo donde está el guión (evitar entonces “ra-zor-sharp” o “Gómez-Pi-mienta”). También hay que evitar cortes que resulten en palabras no deseadas, como “vehí-culo” o “ano-malía”.

Falta ortotipográfica
Esto engloba toda una familia de errores que tiene que ver con el uso incorrecto de los caracteres, por ejemplo, usar las comillas “mecanográficas” en lugar de las comillas “tipográficas”, la letra “x” en lugar del signo de multiplicación o el símbolo de grados en lugar de la letra “o” ordinal.

Inicio de una oración al final de un renglón
Evitar el inicio de una nueva oración (tras un punto y seguido) al final de un renglón, cuando dicha oración empieza con un monosílabo de dos o menos letras. Es decir, no terminar un renglón con “A”, “El”, “Un”, etcétera.

Una vez que detectamos un error, el reto es eliminarlo sin provocar uno más grave. Las faltas ortotipográficas se resuelven sustituyendo el caracter incorrecto por el correcto. Para el resto de los problemas la solución consiste, en la gran mayoría de los casos, en subir o bajar sílabas para que los caracteres que forman un renglón cambien ligeramente y “rompamos” el callejón, rosario o cualquiera que sea el problema.

A lo largo de los años, he visto que el recurso favorito de los diseñadores es ajustar la prosa hasta que una sílaba o palabra cambie de renglón y así “arreglar” el problema. En principio esto no está mal, pero si no se conocen otros métodos, es fácil caer en el abuso de este recurso (con ajustes de hasta 20 o 30 unidades en la herramienta de tracking), lo que provoca líneas o párrafos enteros demasiado apretados o sueltos. En otras palabras, están eliminando la enfermedad matando al paciente.

Mi sugerencia es hacer una combinación de pequeños ajustes, que describo a continuación.

Cuando queremos bajar una sílaba, la solución es relativamente sencilla. Basta con forzar que una sílaba o palabra baje a la siguiente línea, cuidando que la línea de la cual se bajó no quede demasiado abierta o que genere un problema nuevo. Si esto sucede, puede ser necesario bajar algunos caracteres de la línea o de varias líneas anteriores.

Subir sílabas al renglón anterior es más complicado. Yo uso un proceso que tiene dos partes. Primero, analizo si es posible subir una sílaba sin apretar demasiado el renglón al que lo quiero subir. Una forma eficiente de hacer este “diagnóstico” es eliminar un espacio entre palabras del renglón al cual quiero que suba la sílaba. Si con este movimiento la sílaba efectivamente cambia de línea, significa que lograré subir la sílaba con ajustes relativamente sutiles. Si por el contrario, al eliminar el espacio la sílaba que quiero subir se mantiene en su renglón, prefiero no seguir adelante con esta estrategia, ya que tendría que apretar demasiado la línea anterior para lograr subir la sílaba.

La segunda parte consiste en combinar un pequeño ajuste de prosa (tracking de hasta –2 o –3 unidades) con acoplamientos (kerning) entre las palabras del renglón. Hay ciertos espacios en los que puedo hacer un acoplamiento más agresivo que en otros, por ejemplo, después de una coma, un punto o una “y”.

El proceso que acabo de describir, si bien toma más tiempo que el uso indiscriminado de la herramienta de ajuste de prosa, da como resultado líneas —y por lo tanto párrafos— más uniformes.

Conclusión

Como mencioné en la introducción de la primera parte de este artículo, “leer un texto bien diseñado y compuesto es como manejar por un camino bien trazado y en buen estado”. En este escenario, el conductor y los pasajeros pueden apreciar el paisaje, disfrutar la conversación o escuchar música, cosas que son difíciles de hacer cuando hay que enfocar toda nuestra atención en esquivar baches.

Una publicación bien diseñada es la suma de muchos elementos, entre los cuales la tipografía es indispensable para darle solidez funcional y expresiva al impreso. La lectura inmersiva es probablemente el momento más íntimo que puede tener un lector con un libro o revista, y es consecuencia de la combinación bien diseñada de muchas variables, que trabajan para lograr un solo objetivo: sumergir al lector en las ideas del autor.

Para los novatos, el reto es entender y dominar las variables mencionadas. La curva de aprendizaje puede ser por momentos muy escarpada, pero anímense, el camino y los resultados valen la pena. Para los más duchos, lo más difícil es no caer en los lugares comunes que sabemos funcionan, sino seguir experimentando para encontrar soluciones efectivas, eficientes y bellas.

Ir a la primera parte de este artículo:
Tipografía para textos inmersivos: cuando lo esencial es invisible a los ojos. Primera parte

David Kimura es licenciado en Diseño Gráfico por la Universidad Iberoamericana y tiene un posgrado en Comunicación Visual por la Hochschule für Gestaltung und Kunst Basel. Fue socio fundador de los despachos Kimera y Bésame mucho. Desde 2005 trabaja con Gabriela Varela especializándose en tipografía y diseño editorial. Han diseñado para editores en México y Europa y entre sus clientes se encuentran Editorial Arquine, Editorial RM, Museo Nacional de Arte, Fomento Cultural Banamex, Museo Frida Kahlo, Museo Diego Rivera Anahuacalli, Conaculta, INBA, Esrawe Studio, bgp arquitectura, Fundación CIAC y Emblem. Las tipografías Plasma, Sofía y Chayote son de su autoría. Además ha colaborado como diseñador o director de arte en los proyectos Gandhi (con Gabriela Varela, Cristóbal Henestrosa y Raúl Plancarte), Balduina (con el Círculo de Tipógrafos) y Mayathán (con Verónica Monsivais y Ma. de los Ángeles Suárez, bajo la dirección de André Gürtler). Su trabajo ha sido publicado en libros y revistas especializadas en México, Estados Unidos, España, Argentina y Japón. Ha recibido diversos premios y reconocimientos por parte de AIGA, Type Directors Club de Nueva York, Type Directors Club de Tokio, Kasseler Fotoforum, a!, Trama Visual, Quórum, y el Instituto Nacional de Bellas Artes. Ha impartido clases desde 2001 y desde 2006 es profesor en las maestrías de Diseño Tipográfico y Diseño Editorial en el Centro de Estudios Gestalt de Veracruz.