“Fail again, fail better”

Metz, domingo 28 de febrero de 2016

En unas pocas horas, se completará la convocatoria de solicitudes de la primera edición de Pangramme: learning type design (Pangrama: aprendiendo a diseñar tipos”), exposición internacional de tipografías de estudiantes que se abrirá en la Escuela de Arte de Lorena en Metz dos meses más tarde. La ambición de Pangramme es trazar un panorama actual del aprendizaje del diseño de tipos: cada escuela se comunica en su propia escala y así se vuelve difícil obtener una visión general de todo lo que se produce. Jérôme Knebusch tuvo la iniciativa de este proyecto y reunió a un prestigioso jurado compuesto de Andrea Tinnes (Alemania), Alejandro Lo Celso (Argentina), Matthieu Cortat (Francia), Hans-Jürg Hunziker (Suiza) y Gerard Unger ( Países Bajos), que será responsable de revisar las creaciones y otorgar menciones honoríficas y favoritas. Es tarde y ya se han enviado cincuenta archivos: una cifra honorable, dada la relativa confidencialidad del evento, anunciada tan sólo unas semanas antes. Pero en las últimas horas el contador entra en pánico: docenas de correos confluyen, que suman un total de 194 archivos de 25 países diferentes. Semejante éxito, superior a los pronósticos más optimistas, altera la organización planificada: será necesario fortalecer al equipo para tratar, en las próximas semanas, toda esta documentación.

La singularidad de la exposición Pangramme es presentar sólo tipografías de estudiantes, diseñadas durante los últimos tres años, y no publicadas. Su éxito refleja la extraordinaria vitalidad de la creación de signos tipográficos en las escuelas de arte y diseño de todo el mundo: una situación inconcebible hace incluso una década.

Los planes de estudios que ofrecen una especialización en el diseño de tipos se han multiplicado. Talleres de introducción en el primer ciclo, maestrías especializadas, ciclos de investigación, diversos formatos se han desarrollado combinando distintos niveles de experiencia. No se trata sólo de formación específica (bastantes), sino también de cursos o talleres puntuales, en formaciones más generalistas, en los que se suele convocar a la creación de caracteres tipográficos.

Esto es importante a la hora de sensibilizar a los estudiantes de diseño gráfico con la creación de tipografías: estas son dos prácticas diferentes pero perfectamente complementarias. Al final de las iniciaciones de este tipo, algunos estudiantes pueden continuar por esta vía (y desarrollar un proyecto de alfabeto hasta su diploma, hay ejemplos numerosos aquí), y cada uno probablemente obtendrá una mejor comprensión de las formas de lo que permite su manipulación a diario, habiendo aprehendido “desde adentro” la estructura de los caracteres tipográficos.

Qué aprendemos dibujando el primer alfabeto

Primero, un dibujo puro, blanco y negro, donde la atención se centra en la tensión entre vacío y lleno, forma y contraforma. “Ciertamente, la más árida de todas las artes” dijo Tschichold. Es difícil comprender desde el principio la importancia del blanco, del espacio entre las letras y dentro de las letras, lo que es determinante del aspecto del tipo. Poco a poco, el ojo se las arregla para juzgar curvas, encontrar un buen ritmo, el equilibrio correcto.

También hay que poner a prueba la percepción de estas formas en diferentes escalas: desde el nivel extremo de detalle del dibujo vectorial hasta un gran tamaño de cartel o una impresión a veces muy pequeña.

Finalmente, en el diseño de letras, cientos de pequeñas decisiones locales, que deben formar un todo coherente. Un “hermoso conjunto de letras” en lugar de un “conjunto de hermosas letras”, según la fórmula de Matthew Carter. Suficientes similitudes para que los signos emitan una identidad común, pero suficientes diferencias para evitar confusiones: una dinámica paradójica que cada caracter resuelve a su manera.

No es tan simple

La mayoría de las veces este aprendizaje se realiza de manera progresiva, y el “primer tipo” es el mártir de esos descubrimientos sucesivos: a menudo recorre mil versiones, devoluciones, abandonos o revelaciones. No podemos anticipar estos episodios a la vez que no sabemos, al comienzo del viaje, cómo este se hará. Peter Bil'ak, para ilustrar este fenómeno, toma prestada del compositor Brian Eno la metáfora del jardinero y el arquitecto. El trabajo del jardinero se desarrolla orgánicamente: “Alimenta las cosas simples a una mayor complejidad, planta las semillas con cuidado y les ayuda a alcanzar su máximo potencial”.

A la inversa “un arquitecto comienza normalmente por un concepto, primero desarrollando la idea completa, trabajando desde arriba hacia abajo”. ¹

Aplica un programa en el que la mayoría de los desarrollos son anticipados, lo que requiere más experiencia o, como mínimo, haber estado allí. Estos dos enfoques son válidos; sólo corresponden a dinámicas diferentes de trabajo. Peter Bil'ak, en el texto ya citado dice, por ejemplo, que ha concebido su tipo Fedra como jardinero, orgánicamente, y en cambio Greta como arquitecto, siguiendo un plan preestablecido. ²

En ambos caminos los escollos son numerosos

Uno de esos escollos es la especificidad del diseño de caracteres tipográficos que, a diferencia de la mayoría de los otros campos de diseño, se puede ejercer sin ningún patrocinador o restricción de ningún tipo. El costo de producir una fuente digital es hoy muy bajo, y su difusión no es mucho más costosa: básicamente es cuestión de tiempo. Tomado en este largo proceso, y por la fascinación de ver aparecer gradualmente su propia tipografía, sucede que perdemos de vista el punto de partida, y especialmente el destino de esta creación.
O, sin una razón o un contexto real de uso, un carácter tipográfico —uno más— no pesa mucho.
Otro truco es ceder a la fascinación, un hilo obsesivo, para dar forma a una herramienta completa. Capitales, minúsculas, cifras, puntuación, luego todos los acentos, ligaduras, versalitas… Llegamos rápidamente a cientos de glifos. ¿Y por qué no otros sistemas de escritura? Los conjuntos de caracteres de las fuentes digitales se completan siempre con todo tipo de características y la codificación potencial de decenas de miles de signos (el Unicode tiene más de 120.000 hasta la fecha). Por no hablar de las familias, cuyo tamaño también aumenta:
No es raro que las familias de hoy vayan más allá de los cien estilos, combinando todas las cajas, pesos, pendientes, grados, etc. Aquí nuevamente, debemos tener cuidado de dimensionar adecuadamente un proyecto, evitar perderse en una proliferación complaciente, hecha de interpolación y ubicuidad utópica. En este punto, los avances tecnológicos y el progreso de las aplicaciones de edición de fuentes no hacen nada para calmar el ardor expansionista de los diseñadores de tipos.

Finalmente, el elefante en la habitación: ¿cómo ser original cuando existen tantas fuentes? Argumento frecuentemente escuchado, y no siempre infundado. Sobre este tema, el mismo Peter Bil'ak declara, en un breve texto provocativo titulado “We don’t need new fonts” (“No necesitamos nuevas fuentes”), “muchas personas que dibujan tipos hoy en día tienen habilidades de dibujo sólidas pero no desean hacer avanzar el campo de trabajo (mucho menos rebelarse contra él) creando soluciones originales. ¿Podemos llamarlos diseñadores de tipos? Creo que no, al menos no más de lo que podemos llamar escritor a cualquier mecanografista rápido y preciso. El contenido es al menos tan importante como la forma, las ideas que expresamos son tan importantes como la forma en que las expresamos.” ³

Porque, por supuesto, siempre necesitaremos nuevas fuentes. Y existen muchos campos por explorar, por conquistar: modelos históricos desconocidos a restaurarse, por ejemplo, o sistemas de escritura poco o nada transcritos tipográficamente. Para avizorar esos campos hay que partir a la aventura, consultar archivos, ir a donde otros aún no han llegado. Más cerca de casa, incluso en el frenesí actual alrededor de los emojis, hay posibles preguntas tipográficas. Para hacer eso, hay que tomar riesgos, pero ¿cuáles son los riesgos? El fracaso es un componente del aprendizaje, una fuerza motriz esencial, como en la famosa frase de Beckett citada en el título. ⁴ El fracaso real, en verdad, es no es asumir riesgos.

Los trabajos presentados en la exposición y en el catálogo de Pangramme corresponden a poco más de una cuarta parte de los archivos enviados. Los caracteres llamados “experimentales” fueron los más numerosos, pero también los menos experimentados: muchos fueron descartados en la primera selección. En el otro extremo del espectro, los tipos llamados “de batalla” (de uso diario) son los que tienen más entradas, seguidos de los “rescates” o “revivals” (adaptaciones de caracteres históricos). Proyectos que muestran una mayor madurez (a menudo producidos en posgrados o maestrías especializadas), pero a veces un poco menos de originalidad: algunos rescates, por ejemplo, son reiteraciones literales que muestran una falta de punto de vista propio. En los tipos para lectura, notamos que la gran mayoría son estilos serif, y que entre ellos, las didonas son una minoría. Sin duda esto está relacionado con el aprendizaje: es más fácil comprender la complejidad de diseñar caracteres mediante el uso de serifs. La caligrafía suele ser una puerta de entrada para identificar principios fundamentales. Esto puede explicar por qué las didonas, que no responden a un ritmo caligráfico, están subrepresentados.

Entre las tipos experimentales y las tipos de trabajo, todos los matices son posibles: la gran variedad de estilos presentados aquí desafía cualquier intento de síntesis. La mayoría de ellos son probablemente trabajos de “jardineros”, tipografías de aprendizaje: no necesariamente son las primeras fuentes de sus autores, pero a menudo su primer proyecto de envergadura. Algunos se han publicado desde entonces, pero muchos, sin duda, permanecerán sin publicar: todos, en cualquier caso, reflejan caminos notables y prometen un futuro brillante al diseño tipográfico.

Descarga gratis aquí el catálogo de Pangramme y los panfletos (disponibles en francés y alemán por el momento). O adquiere el catálogo impreso en la tienda de PampaType.

Thomas Huot-Marchand es tipógrafo, diseñador gráfico y profesor. Es el actual director de la ANRT, atelier national de recherche typographique (instituto nacional para la investigación tipográfica), en Nancy (Francia). Entre sus tipografías, Minuscule ocupa un lugar especial como un tipo singular dedicado a cuerpos pequeños.