El espécimen tipográfico. ¿Herramienta de trabajo u objeto de placer? [Parte II]

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El espécimen tipográfico. ¿Herramienta de trabajo u objeto de placer? [Parte I]

El catálogo ornamentado y la introducción del color

Gracias a la invención de la litografía, a finales del siglo XVIII, y al perfeccionamiento del grabado en metal, las fundiciones de tipos que se consolidaron en el siglo XIX como grandes industrias de impresión, impusieron una nueva estética en el diseño de catálogos, donde predominaron los paisajes, alegorías, marcos, bigotes y esquinas de calidad superior en comparación con lo existente en xilografía, y también emplearon color pero de manera modesta. Esta moda influyó sobre la tipografía dando rienda suelta al ornamento y a efectos visuales llamativos, mismos que enriquecieron los catálogos de las nóveles corporaciones de impresión como la New York Type Foundry ¹ (1813, imagen 21) y la Boston Type (1818, imagen 22).

Además de lo anterior, la tendencia se tradujo en tipos con cuerpos de grandes dimensiones ² y de aspecto mecánico, con patines gruesos y cuadrados, denominadas «egipcias», como se aprecia en el trabajo del inglés Vincent Figgins (imagen 23) —quien introdujo ese estilo en el Reino Unido—, el londinense Joseph Fry (imagen 24), con un tipo mucho más fino basado en la propuesta de Baskerville, o el del alemán Justus Erich Walbaum (imagen 25), similar al anterior pero con un cuerpo más robusto y de aspecto cuadrado, inspirado en los diseños de Didot y Bodoni. Más tarde se introdujeron letras muy ornamentadas como las toscanas que se desarrollaron durante la época victoriana y que, a propósito, Figgins, Fry y Thorowgood también hicieron propuestas.

Hasta este momento el uso de especímenes de fuentes se diluyó bajo la demanda de tipos de corte ornamental, aflorando el catálogo como el medio preferido para recorrer de un vistazo la variedad de tipos ofrecidos, además del llamativo empleo del color, que a su vez se enriqueció desde la introducción de la cromolitografía (1837). El efecto se vio reflejado principalmente sobre el cartel ³ con la sobrecarga de color y una fuerte influencia neoclásica (imagen 26). Como consecuencia, estas manifestaciones dieron origen a las artes decorativas, de donde surgieron diseñadores de tipos como Georges Auriol (imagen 27), Peter Behrens (imagen 28) y Will Breadley (imagen 29), cuyas propuestas, a pesar de su limitada producción, fueron muy representativas al igual que los especímenes que publicaron.

También, en esta época, surgieron los grandes inventos que revolucionaron la manufactura de la tipografía. Muchas de las patentes fueron concebidas por Linn Boyd Benton ⁴. Lo anterior permitió el refinamiento de los tipos y la incorporación de efectos tridimensionales; letras decoradas, con sombras y texturas, además de color sobre estos efectos. La mecanización contribuyó al establecimiento de empresas como la Chandler & Price (1881, imagen 30), la Mergenthaler Linotype (1886, imagen 31), la Lanston Monotype Machine (1887, imagen 32) y la American Type Founders (1892, imagen 33), todas estas en Estados Unidos y que ofrecían a sus clientes un sinnúmero de estilos de letra, grabados con imágenes alegóricas, orlas, filetes, marcos, entre muchos otros.

Los grabados tipográficos producidos por las compañías fundidoras estuvieron caracterizados por la ornamentación y la recuperación de imágenes que cumplían la función de ilustrar, decorar e informar didácticamente, mediante escenas pintorescas, románticas y modernas, así como por objetos y artefactos que promovían las novedades de la industria y la tecnología. (Raya, 2013: 10) (Imagen 34).

Por supuesto los catálogos de estas productoras hicieron alarde de las nuevas posibilidades, aunque cabe decir que forzaron la adaptación de las fuentes existentes hacia los nuevos sistemas semiautomatizados.

La llegada del modernismo a especímenes y catálogos

A pesar de la continua evolución de la industria y la ciencia que se desarrolló a finales del siglo XIX la economía sufrió fuertes altibajos gracias a los movimientos sociales y políticos como el Jugendstil en Holanda y Alemania, el Arts & Crafts en Inglaterra y Estados Unidos, el Art Nouveau en Francia y el Modernismo en España, los que tuvieron un efecto muy marcado en el arte y el diseño tipográfico. Figuras como William Morris (imagen 35) o John Ruskin, inspirados en la idea que las cosas debían ser fabricadas por personas y no por máquinas, hicieron propuestas basadas en estilos góticos y renacentistas que más tarde dieron origen a una nueva corriente inspirada en la naturaleza: el Art Nouveau, entre 1890 y 1905 y donde creadores como Otto Eckmann (imagen 36) diseñaron fuentes extraordinarias con formas orgánicas. En contraste, surgieron los primeros tipos sin patines (paloseco o sanserif), como la Caslon Sans Serif (1816, imagen 37) o la Akzidenz-Grotesk (1896, imagen 38), que marcaron una ruptura con la tradición clásica.

El primer cuarto del siglo XX dejó de lado el historicismo (a excepción de la serie de revivals de clásicos de la Monotype a instancias de Stanley Morison) y muchas de las propuestas tipográficas se centraron en la función y en la consistencia, quitándole protagonismo a la letra y el color. Las fuentes paloseco jugaron un papel importante a través de las principales corrientes artísticas y filosóficas, como el Futurismo (Paul Renner y Edward Johnston, imagen 39), el Geometrismo (Herbert Bayer y Rudolf Koch, imagen 40), el Dada (Kurt Schwitters y Marcel Jacno, imagen 41), el Constructivismo (Lazlo Moholy-Nagy y Joost Schmidt, imagen 42), el Expresionismo (Ernst Ludwig Kirchner, imagen 43) y el Art Deco (Adolphe Jean-Marie Mouron «Cassandre», imagen 44). Además, estas corrientes fueron tan distintas unas de otras que los especímenes tipográficos también respondieron a la estética de cada movimiento y algunas de ellas incorporaron una técnica de reproducción, inventada en el siglo XIX, que revolucionaría las técnicas de composición: la fotografía.

Entre 1925 y 1950 sobrevino la reconstrucción socio-política de Europa en la postguerra.⁵ Esto causó que las propuestas de diseño se polarizaran y radicalizaran: por un lado, los modernistas como Jan Tschichold (imagen 45), Morris Fuller Benton, Jakob Erbar y Willam Addison Dwiggins (imagen 46), por mencionar algunos importantes, se centraron en la búsqueda de nuevos valores y propuestas que exploraban la asimetría, las líneas puras y retomaban los tipos sanserif, principalmente. Muchas de estas cualidades se vieron reflejadas en los catálogos de tipos que, en contadas ocasiones eran confeccionados por los propios diseñadores de letra. En contrapunto, los conservadores como Sjoerd Hendrik de Roos (imagen 47), Bruce Rogers, Georg Belwe, Frederic William Goudy (imagen 48) y Jan van Kimpen (imagen 49) buscaron reafirmar el uso de las fuentes tipográficas patinadas (con serif), la composición simétrica y en muchos casos centrada, como se aprecia en el espécimen de Lutetia.

En este periodo también se teorizó en lo que respecta al uso de la tipografía, tanto en el diseño como en la puesta en página. Se publicaron diversos textos y salieron a la luz autores que defendían los principios de la legibilidad y el denominado buen diseño, como sucedió con el autodidacta historiador de la imprenta Stanley Morrison o con Eric Gill (imagen 50). En paralelo surgieron teorías emergidas del Constructivismo, la Bauhaus y el De Stijl que, según Friedrich Friedl, (1998: 36-37) dieron pie al funcionalismo suizo y la tipografía elemental, mientras que en Estados Unidos el diseño obedecía a la creciente mercadotecnia y al Abstraccionismo, estilos gráficos que se vieron reflejados en catálogos de tipos como los de la Detroit Type Foundry (imagen 51).

De 1950 a 1975 las propuestas tipográficas alcanzaron una estabilidad notable y las composiciones asimétricas estaban regidas por sistemas de retículas contundentes, cuyos principales exponentes fueron Max Miedinger (imagen 52), Joseph Muller Brockmann, Mathew Carter (en sus inicios), Adrian Frutiger, Karlgeorg Hoefer (imagen 53), Hermann Zapf, Dick Dooijes (imagen 54), Samuel Louis «Sem» Hartz (imagen 55) o el ya mencionado Jan Tschichold. En gran medida, gracias a estas propuestas los catálogos tipográficos se caracterizaron por mostrar un gran número de fuentes —que ahora configuraban familias— por lo que fue necesario incorporar ejemplos y sugerencias de uso. Cabe mencionar que en este periodo se multiplicaron los rescates históricos o revivals ⁶ así como el redibujo de las fuentes para adaptarlas a los sistemas de fotocomposición. Según Friedl estos recursos fotográficos abrieron nuevas corrientes como el Nihilismo y el Punk caracterizados por el empleo de collages y fotocopias como se aprecia en los trabajos diseñador por Jamie Reid (imagen 56) y Su Suttle, o Rian Huges en el Neo Expresionismo. Ellos rompieron con las reglas tradicionales de uso de la tipografía y de las retículas (1998: 27-27).

Los estilos gráficos y la era digital

El fin del siglo XX se caracterizó por la inundación de un sinnúmero de estilos gráficos efímeros como el New Wave, New Pop, Grunge, entre otros; además, la introducción de la computadora abrió una nueva veta creativa gracias a las posibilidades digitales, como lo hicieron Zuzana Licko y Rudy VanderLans con la revista Émigré (imagen 58). De forma similar lo hicieron Albert-Jan Pool, Just van Rossum (imagen 59), František Štorm (imagen 60) y Neville Brody. En contrapunto se perfilaron diseñadores como Frank Blokland, Martin Majoor (imagen 61), Hans Eduard Mayer, Gerrit Noordzij (imagen 62), Robert Slimbach y Bram de Does (imagen 63), quienes procuraron continuar con la línea de la tipografía clásica y la legibilidad, además del evidente cuidado en su trabajo, propuestas tipográficas, catálogos y especímenes. Sin embargo, la Internet trajo consigo una revolución: por un lado, contribuyó enormemente a la diseminación de los trabajos y las tendencias a través de las revistas digitales, así como de software especializado para la creación de fuentes tipográficas, incluso sin un conocimiento sólido: Por el otro, la creación y competencia de las fundidoras digitales que al automatizar la creación de muestras mediante el uso de plantillas demeritó enormemente la calidad y riqueza del espécimen en la gran mayoría de los casos, y en otros, gracias a los medios múltiples cobraron otra dimensión, como en el video-espécimen de Beowolf publicado por LettError.

Los avances tecnológicos introducidos en el siglo XXI, especialmente en el ámbito de la tipografía con el formato digital OpenType, permitieron la recuperación de una gran cantidad de detalles mediante el uso tanto de alternativas estilísticas, ornamentos y variantes de peso y proporción, lo que dio pie al redibujo y enriquecimiento de muchas propuestas tipográficas realizadas en siglos anteriores. Adicional a lo anterior se sumó la masificación de Internet, el uso de dispositivos móviles y los medios de reproducción cada vez más eficaces que trajeron consigo una nueva manera de concebir la tipografía. En la actualidad destacan creativos como Peter Bil’ak (imagen 64), Erik van Blokland, Nick Cooke, Tobias Frere-Jones (imagen 65), Luc(as) de Groot, Kris Sowersby (imagen 66), Mark Jamra (imagen 67), Akira Kobayashi, Dennis Pasternak, Christian Schwartz (imagen 68) y Paul Barnes que han mostrado un trabajo ejemplar y que se preocupan por la calidad de la letra, además de diseñar especímenes y catálogos claros y completos, sin mencionar que muchos de ellos aun escriben y teorizan sobre la tipografía.

Continúa en la tercera y última entrega de este artículo.
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Juan Carlos Cué, diseñador gráfico y tipográfico mexicano, se especializa en temas de diseño y producción editorial.