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La consolidación de la tipografía latinoamericana
La tipografía latinoamericana tuvo su origen con los primeros impresores llegados a la Nueva España para cubrir la demanda de la producción de textos. El primero fue el sevillano Antonio de Espinosa (imagen 69), y es considerado el primer tipógrafo novohispano que incursionó en esta latitud en el tallado de letra entre 1554 y 1559 (Henestrosa: 2008, 61-65). También hay noticia de un empleado de Pedro Ocharte (imagen 70), de origen francés y llamado Juan Ortiz, quien por algunos documentos se sabe que fue fundidor de tipos y cortador de grabados en esta imprenta hacia 1560. (Griffin: s/f).
Otro no menos importante fue el alemán Henrich Martin (Enrico Martínez, imagen 71) llegado en 1589 y designado cosmógrafo real y que también talló varias fuentes (Segovia: 2001, 65-77). No es de extrañarse que no se supiera de más abridores de punzones en la Nueva España —sino hasta el siglo XVIII—, ya que el material y los insumos estaban regidos por la Corona española y los monopolios de comercio europeos. Sin embargo, en el primer cuarto del siglo XX, el pintor y grabador Francisco Díaz de León fundó en México el Instituto tipográfico.
Hacia fines del siglo XX, la creciente necesidad de investigar, teorizar y consolidar la disciplina fue la base de una corriente académica que buscó formar profesionales expertos en el tema: la introducción de programas de profesionalización como el ANRT, Atelier National de Recherche Typographique (1985), priumero en París y más tarde en Nancy, de la mano del ministerio de cultura francés; el Master Type and Media de la Real Academia de Artes de La Haya (1996); el MA en Typeface Design de la Universidad de Reading (1999), Reino Unido; o la introducción del Máster en Tipografía Avanzada del Centre Universitari de Disseny i Art de Barcelona (2003). Por otra parte en América Latina la apertura del Diplomado en Tipografía del Departamento de Estudios Tipográficos de la Universidad Católica en Santiago de Chile (2003), la Maestría en Diseño Tipográfico del Centro de Estudios Gestalt para el Diseño, en el puerto de Veracruz, México (2006), y la Carrera de Especialización en Diseño de Tipografía y más tarde Maestría en Tipografía de la Universidad de Buenos Aires (2008); permitieron el acceso al oficio en Latinoamérica y también contribuyeron a la participación de los latinoamericanos en el mercado internacional con propuestas innovadoras y en general con un estilo singular.
La tipografía latinoamericana inició ese proceso de consolidación en 1985 con el lanzamiento de la revista especializada TipoGráfica. Comunicación para diseñadores (imagen 72), dirigida por Rubén Fontana, quien influyó en muchas generaciones de diseñadores al abordar el tema desde un punto de vista más sustentado en la reflexión.
Desde un inicio la tipografía digitial latina evolucionó de forma diferente en dos latitudes: Centro y Sur. En la segunda, y evidentemente con mayor experiencia, destacaron diseñadores como Alejandro Paul (imagen 73), Alejandro Lo Celso (imagen 74), Francisco Gálvez (imagen 75), César Puertas, José Scaglione, Eduardo Manso y Eduardo Tunni (imagen 76), en cuyas manos el diseño de letra se renovó y adquirió un carácter único. Algunos de ellos han procurado la enseñanza de la tipografía en diversas latitudes y espacios académicos, además de escribir artículos sobre el tema. Al igual que en el resto del mundo suelen definirse dos perfiles más o menos claros: diseñadores de cierta versatilidad que abordan diversidad de proyectos, para texto o para rótulos, y diseñadores que se enfocan casi enteramente en un sólo género, como las fuentes script o las sanserif geométricas, géneros que suelen moverse más comercialmente.
https://goo.gl/JX6dC4
Asimismo en Brasil, Chile, Colombia, Uruguay y Venezuela han destacado diseñadores como Gustavo Soares, Fernando Mello (imagen 77), Joaquín Contreras, Óscar Guerrero Canizares (imagen 78), Pablo René Marchant, José de los Santos, Javier Quintana (imagen 79), quienes han contribuido a la consolidación del estilo latinoamericano, y cuyo impacto y originalidad en las propuestas tipográficas han encontrado un nuevo nicho dentro del diseño europeo y estadounidense.
También, es importante mencionar que en esta latitud han colaborado tipógrafos europeos, como la checa Veronika Burian (imagen 80), o los españoles Laura Meseguer (imagen 81), Andreu Balius (imagen 82) y Jordi Embodas (imagen 83), quienes de un modo u otro también han influido y han recibido influencia de las propuestas tipográficas latinoamericanas.
En el Centro, y en específico en México, el diseño tipográfico floreció por un lado gracias a la influencia de la escuela sudamericana, y por otro a la incursión en la letra de talentosos autodidactas como Gabriel Martínez Meave (imagen 84), Quique Ollervides y Elí Castellanos (imagen 85) quienes imprimieron un estilo «nacionalista» inspirado en la cultura prehispánica o popular, y cuyos especímenes destacaron por su originalidad. Esta inquietud sobre la novel propuesta mexicana consolidó un par de publicaciones que no sólo se interesaron en el tema sino que fueron impulsoras de estos nuevos estilos. Así en 1997 se publicó el primer número de la revista Matiz del diseño gráfico internacional (imagen 86) que empleaba fuentes mexicanas tanto parta portada como para componer algunos títulos en los interiores. Hacia 1998 salió a la luz la revista DX. Estudio y experimentación del diseño (imagen 87), que en su quinto número abordó a los pioneros mexicanos de la tipografía. A medidados de 2002, surgió la primera revista mexicana especializada: Tiypo. Revista de tipografía (imagen 88). Para 2007, se editó el primer número de la revista Quadra. Diseño y comunicación visual (imagen 89), editada por la Universidad de Guadalajara.
La publicación de estas revistas permitió el acercamiento al mundo del diseño de fuentes y la necesaria academización de la tipografía. Lo anterior dio cabida a la apertura de la primera especialidad en tipografía por la Universidad Intercontinental de la Ciudad de México, más tarde, ésta se convertiría en la Maestría en Diseño Tipográfico del Centro de Estudios Gestalt para el Diseño, en Veracruz, de la cual, emergieron nuevos talentos como Oscar Yáñez (imagen 90), David Kimura, Cristóbal Henestrosa (imagen 91), Raúl Plancarte (imagen 92), Iván Moreno, Manuel López o Jesús Barrientos (imagen 93), por mencionar algunos, y quienes actualmente han posicionado a la tipografía mexicana en un plano privilegiado y han destacado por sus propuestas objetivas sin perder el carácter latino, mismo que se aprecia en sus especímenes.
https://goo.gl/mXXukQ
El lanzamiento de la Bienal de Tipografía Latinoamericana Letras Latinas fundada en Argentina en 2004, fue la primera en esta latitud que versó sobre el diseño de fuentes, la cual abrió las puertas a muchos creadores —autodidactas y, también, a aquellos que contaban con una formación académica en este arte— para publicar su trabajo. Este primer esfuerzo conjunto, liderado por Rubén Fontana y con el apoyo de un gran número de universidades latinoamericanas, sumó las fuerzas de localidades como Buenos Aires, San Pablo, Santiago de Chile y Veracruz, México. En 2008 Fontana soltó las riendas y el evento se convirtió en la Bienal de Tipografía Latinoamericana Tipos Latinos, cuando México retomó el esfuerzo encabezado por Francisco Calles Trejo con el apoyo de otras instituciones educativas.
En materia de diseño de los especímenes tipográficos, éste se ha limitado a los formatos de exhibición (el cartel) debido a los requisitos que impusieron las bienales; sin embargo, es un tema que aún tiene una larga brecha por explorar en el contexto latinoamericano. Aunque es claro que el diseño tipográfico latinoamericano está emergiendo dignamente y que la profesionalización es cada vez mayor, lo que ha llevado a los diseñadores de letra a una constante actualización, además de una búsqueda constante para concebir nuevas propuestas. Lo que resulta evidente es que hoy en día el diseño tipográfico latinoamericano es muy valorado y que existen ya un gran número de fundidoras digitales que poco a poco han aprendido a usar el espécimen tipográfico como herramienta de venta, no obstante, aún queda mucho por andar.
Los diversos tipos de especímenes
Previo a tipificar la diversidad de especímenes que existen, es necesario acotar las diferencias con respecto al catálogo y precisar tanto las características como las funciones que presupone cada uno.
El catálogo tipográfico tiene como función primaria enumerar, categorizar y agrupar distintos desarrollos, tengan o no relación entre sí. Se trata de un índice gráfico que es útil para localizar o ayudar en la toma de decisión dentro de una gama de propuestas para, posteriormente, profundizar en las características de los prospectos de letra y corroborar o refutar la elección. En estricto sentido, el catálogo debe anteceder al espécimen y funcionar como antesala para persuadir al usuario y advertirle sobre las posibilidades generales con las que cuenta la fuente o familia en un vistazo. El catálogo no está obligado, pero puede contener dentro el espécimen de cada tipo de letra, variante o familia, según el caso.
El espécimen tipográfico debe mostrar todos los detalles, características y particularidades de las fuentes: la genética, los distintos estilos y variantes, el repertorio completo de signos, las funciones especiales, los alcances y sus limitantes. En adición, debe explicar con detalle para qué fue concebida y cuáles pueden ser las condiciones idóneas para su uso; debe ayudar al usuario a evaluar si la propuesta tipográfica es la adecuada para su proyecto editorial o de diseño y para ello es de suma importancia conocer los tipos de espécimen y características de cada uno de ellos.
Cartel de exhibición (imagen 94). Este tipo de pieza destaca en un vistazo el carácter de la fuente o familia, es idóneo para tipos de fantasía, fuentes display (exhibición) o fuentes individuales puesto que no requiere profundizar del todo en sus características, aunque es posible describir en un texto breve cuáles son las virtudes y objetivos del desarrollo tipográfico. Regularmente se presentan a todo color y en formatos mayores a doble carta para hacerlo más atractivo.
El contenido que suele mostrarse es:
—Nombre de la fuente, familia o grupo
—Muestra resumida de variantes de estilo y peso (si aplica)
—Comparativo de cuerpos según el tipo de desarrollo
—Repertorio básico
—Alternativas estilísticas sobresalientes
—Descripción breve sobre las cualidades
—Datos de la fundidora, diseñador y fecha de lanzamiento
—Datos de contacto y punto de venta
Folleto (imagen 95a y 95b). Se trata de un cuadernillo que, además de contener el catálogo al inicio, muestra a detalle de cada una de las variantes tipográficas, por lo que resulta ideal para presentar una familia tipográfica o un desarrollo grupal con un máximo de 24 variantes, ya sean para textos o display. Este tipo de publicación resulta muy atractiva y económica gracias al tipo de encuadernación (generalmente engrapado), y que permite portar hasta 36 paginas ya sea a todo color, en dos o hasta en una tinta. Un gran ventaja de este producto es que puede ser impreso tanto en medios digitales como en ófset y sobre un tipo de papel que favorezca o destaque las cualidades formales y técnicas. Esta pieza de consulta también puede ser impresa en distintos tamaños, desde media carta hasta oficio, o su equivalente en formatos DIN (normalizados).
El contenido que suele mostrarse es:
—Nombre de la fuente, familia o grupo
—Catálogo a manera de índice
—Descripción moderada donde se destaquen las cualidades técnicas y formales, además de la función primaria
—Datos completos de la fundidora, semblanza del diseñador y fecha de lanzamiento
—Repertorio completo, de forma general o por variante de peso y estilo
—Soporte idiomático
—Detalle de funciones OpenType y manual de uso
—Comparativo de cuerpos según el tipo de desarrollo
—Datos de contacto y punto de venta
Libro (imagen 96). Este medio impreso es el mejor cuando se trata de desarrollos específicos para texto y, por su extensión de más de 48 páginas, para familias tipográficas o desarrollos grupales con más de 24 variantes. Puede ser impreso a todo color o en un número limitado de tintas, ya sea en ófset o en digital, y emplear barnices o acabados especiales sobre papeles comerciales o cualquier otro que ayude a resaltar todas las cualidades formales y técnicas. Puede imprimirse en un gran número de formatos y encuadernarse en pasta suave o dura, y en ambos casos, la obra debe ser cosida, pegada y emplear lomo. La pasta suave o rústica se recomienda cuando el presupuesto no es muy elevado, pero se pretende llegar a clientes potenciales como editoriales o instituciones dentro de la industria. Regularmente, el tiraje de la edición no excede los mil ejemplares. Respecto a la pasta o tapa dura, ésta responde a una edición de lujo de carácter coleccionable y que se produce en tirajes limitados —menos de 500 piezas—. Este tipo de ejemplares presentan distintos tipos de acabados y suele regalarse a clientes frecuentes o venderse a coleccionistas y tipófilos.
El contenido que suele mostrarse es:
—Nombre de la fuente, familia o grupo
—Catálogo a manera de índice
—Presentación de la fundidora
—Introducción por el diseñador o alguna figura destacada en lo editorial
—Lista de abreviaturas y aclaración de términos, si aplica
—Descripción detallada donde se destaquen todas las cualidades técnicas y formales
—Precisar la función primaria y describir las condiciones idóneas para su empleo
—Repertorio completo, por variante de peso, estilo y tamaño de cuerpo
—Comparativo de cuerpos según el tipo de desarrollo
—Detalle del soporte idiomático
—Detalle de funciones OpenType y manual de empleo
—Datos completos de la fundidora y de contacto
—Biografía del diseñador
—Fecha de lanzamiento y listado de usuarios
—Datos de contacto y punto de venta
—Tipos de licenciamiento (opcional)
Archivo PDF (imagen 97). Al tratarse de un archivo electrónico, este formato resulta muy versátil, y es idóneo para la distribución y promoción de material tipográfico a gran escala. A diferencia de los impresos, puede ser tan extenso como se requiera y resulta ser una de las piezas más económicas en cuanto a su producción y distribución, sin dejar de mencionar que puede confeccionarse a todo color e incluso mostrar recursos multimedia o interactivos. Sin embargo, también tiene sus limitaciones, en especial cuando se trata de desarrollos para textos, pues quien lo reciba o descargue no necesariamente lo imprimirá en el soporte idóneo o, peor aún, se corre el riesgo de imprimirlo en un tamaño equivocado. Además sólo tendrá una referencia digital (y no impresa) limitando así su valoración. Este tipo de espécimen es altamente recomendado para desarrollos tipográficos para pantalla o medios digitales y donde se necesite emplear guías de uso en video o para simulaciones.
Debe considerarse que los hackers utilizan estos archivos para extraer las fuentes incrustadas y así distribuirlas en la red (aunque las versiones extraídas tienen serias limitaciones como la ausencia de las tablas de pares de kerning, que son fundamentales para el uso correcto de las fuentes).
El contenido que suele mostrarse es:
—Nombre de la fuente, familia o grupo
—Repertorio básico
—Alternativas estilísticas
—Muestra de variantes de estilo y peso (si aplica)
—Comparativo de cuerpos según el tipo de desarrollo
—Descripción breve que explique sus cualidades
—Datos de la fundidora, diseñador y fecha de lanzamiento
—Tipos de licenciamiento
—Datos de contacto y punto de venta
Página web (imagen 98). Es un formato electrónico, generalmente interactivo, alojado en un servidor que puede ser distribuido a gran escala. Puede ser tan extenso como se requiera, no obstante, debe considerarse que los cibernautas no dedican mucho tiempo a una sola página, por lo que se recomienda ser muy selectivo con los contenidos a mostrar. Al igual que el archivo PDF, puede presentarse a color y contener recursos multimedia, por ejemplo un tester (prueba en línea) que permite evaluar de manera directa el aspecto de los caracteres de una fuente y explorar sus características OpenType. Sin embargo, al tratarse de un medio multiplataforma, aún tiene limitantes de funcionamiento y de despliegue en los diversos dispositivos electrónicos.
Este es el mejor medio para distribuir el catálogo de una fundidora y mostrar el espécimen con todas las características de un desarrollo tipográfico para sitios web o dispositivos móviles. Si la fuente o familia se diseñó tanto para pantalla como para impresión, se recomienda colocar una liga para descargar un archivo PDF, en el supuesto caso que la fuente no se despliegue correctamente debido a las distintas programaciones que se requieren para el navegador, así como para los distintos sistemas operativos.
El contenido que suele mostrarse es:
—Nombre de la fuente, familia o grupo
—Repertorio básico y completo
—Muestra de variantes de estilo y peso (si aplica)
—Comparativo de cuerpos según el tipo de desarrollo
—Alternativas estilísticas
—Descripción breve que explique sus cualidades
—Datos de la fundidora, diseñador y fecha de lanzamiento
—Datos de contacto y punto de venta (si no es en el mismo sitio)
—Tipos de licenciamiento
—Precio individual y por volumen
Conclusiones
El espécimen tipográfico y los catálogos son herramientas de exhibición, promoción y, sobre todo, evaluación. Nos permiten poner al alcance de los usuarios las propuestas tipográficas con características específicas y, además, constituyen un registro que permite conocer la autoría y la propiedad comercial.
Aunque su uso pareciera obvio existen un gran número de fundidoras que no emplean correctamente el espécimen y, de paso, desaprovechan la oportunidad de convencer al usuario sobre las especificidades que posee cada tipo de letra; por ejemplo, su finalidad, para lo que fue concebida, objetivo y el tipo de fuente tipográfica. Esta práctica en muy común en fundidoras con un catálogo muy extenso debido al uso automático de plantillas. Desde mi perspectiva, cada proyecto es único y demanda un espécimen a medida. Por esta razón, me parece irresponsable forzar un tipo de letra dentro de una plantilla genérica, pues, evidentemente limitara el despliegue de las cualidades específicas de la fuente o familia.
Mi conclusión sobre el mal uso o desaprovechamiento de la herramienta radica en la falta de información que existe sobre el tema, la estandarización y la economía de recursos. Por lo tanto, son pocos los que lo emplean correctamente y que han hecho del espécimen un ejemplo a seguir. El espécimen debiera ser responsabilidad del diseñador de la letra, pues, nadie mejor que éste conoce el desarrollo, cualidades y carencias.
Por último, este texto tiene la intención de ayudar a conocer mejor esta herramienta y a contribuir de alguna forma a enriquecer y tipificar los diferentes soportes disponibles.
Ciudad de Toluca, Estado de México.
Fuentes de consulta
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Juan Carlos Cué, diseñador gráfico y tipográfico mexicano, se especializa en temas de diseño y producción editorial.