La Herencia Europea. Parte I

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Abordar una historia tan larga y compleja

El presente capítulo pretende un recorrido (inevitablemente más veloz que exhaustivo) de la historia de la tipografía en las principales culturas occidentales de Europa, con la idea de que ello nos permita comprender un poco mejor el contexto de donde provinieron los primeros impresores a América.

La historia de la llegada y difusión de la imprenta de tipos móviles a los diferentes países de Iberoamérica ha sido estudiada y referida por importantes historiadores de ambos lados del Atlántico. Trabajos pioneros en nuestro continente deben verse en la obra del investigador chileno José Toribio Medina, los mexicanos Emilio Valtón y Joaquin Garcia Icazbalceta, el estadounidense Henry Wagner y los argentinos José Torre Revelo y Guillermo Furlong, entre otros. Estos investigadores sentaron precedentes importantes en un camino de descubrimientos que aun hoy está salpicado de interrogantes.

Naturalmente no es posible cubrir aquí todos los actores y acontecimientos importantes de la historia tipográfica europea. Hemos escogido los momentos que nos parecen más relevantes, por la originalidad de su aporte o por la influencia que ejercieron a posteriori. Luego del Renacimiento italiano y francés sobreviene el Barroco, de dominio holandés. El Neoclasicismo se inaugura en Francia aunque será el inglés John Baskerville quien hará un aporte significativo. España es enfocada en su momento incunable, quizás el más interesante, y (no sin pesar) soslayamos la mayor parte de la historia alemana pues pertenece a la tradición gótica, imposible de abordar aquí. Para el siglo XIX nos concentraremos en la Inglaterra victoriana y sus tipos display y para el XX hemos optado por la tipografía holandesa, sin duda la escuela más sobresaliente hoy. Muy desconocida en América, la escuela tipográfica de Europa del Este (en especial checa y polaca), es bien interesante y merece ser tratada en un contexto diferente.

Un propósito aquí ha sido ensayar una observación más íntima de la forma de las letras y de los estilos tipográficos, algo que suele ser menos abordado en los estudios de tradición bibliográfica e incluso en textos de tipografía para comunicadores visuales. Creemos que adentrarse en la historia de los protagonistas de la evolución de las letras impresas es una buena oportunidad para asimilar sus aspectos formales y estilísticos más sutiles.

También hemos señalado bibliografía específica allí donde nos parece valioso, para que el lector interesado continúe su exploración. Existe aun poca bibliografía tipográfica en español y portugués, y la mayoría de las referencias provienen del inglés.¹ Finalmente y con espíritu didáctico, al final de la 2da parte, ha sido dispuesta en recuadros separados del relato principal, información sobre anatomía y evolución de las formas tipográficas.]

Alemania: tipos móviles e impresores móviles

Parece una justa ironía el que los primeros impresores con tipos móviles hayan tenido ellos mismos que emigrar de sus ciudades alemanas hacia otras comarcas, dado lo amenazante de su invención. Para la Iglesia los artistas negros representaron un riesgo doble: político-ideológico, por pretender imprimir versiones “no oficiales” de la Biblia, y político-sindical ya que los scriptoria de los monasterios podían perder gran parte de su “mercado editorial”.

Hay quienes atribuyen la invención del tipo móvil de metal al impresor holandés Lorenzo Coster. Pero más allá de esta discusión histórica, resulta sensato imaginar que cualquiera la nacionalidad de quienes hubieren perfeccionado el procedimiento de fabricación de tipos móviles, inventados en China en el siglo XII, el destino migratorio del oficio no habría sido muy diferente. Migración e intercambio cultural fueron, junto a la moda, los motores primordiales de “evolución” de las formas tipográficas en Occidente. Fue la migración alemana a otros países europeos lo que posibilitó la difusión del tipo móvil, así como en muchos casos el protagonismo recayó en extranjeros inmigrantes en otras culturas. De modo que hablar de historia de la tipografía implica hablar de sucesivos liderazgos económicos, de persecuciones religiosas, de intercambios e influencias culturales, de estilos nacionales, nacionalismos, chovinismos y hasta de copias e inescrupulosos plagios.

Los tres tipos de góticas

Gracias a la minucia de investigadores bibliográficos, conocemos hoy los usos a los que se destinaron los estilos tipográficos en los albores de la imprenta de tipos móviles en Europa. Si resulta oportuno revisitar brevemente esos estilos la distinción de Alfred Forbes Johnson ² de tres grupos de góticas resulta muy provechosa:

1 Gótica Textura. Un tipo de letra muy vertical, esbelta y angular, extremadamente geométrica, y de pies pronunciados en forma de rombo o diamante. Destinada a obras litúrgicas, es el tipo de letra utilizado por Juan Gutenberg (c.1398-1468) en sus biblias de 42 y 36 líneas y en todos los misales antiguos. Se continuó usando para ello durante todo el s. XV e incluso esporádicamente en el s. XVI. Para ese entonces la gótica rotunda fue el estilo de moda, y para la época de la Reforma la textura casi no se destinaba sino a títulos y usos display (poco texto, cuerpos grandes). ³

2 Gótica Romanizada (o Fere-Humanistica). Los impresores de textos clásicos, escolásticos y teológicos en latín buscaron un estilo de letra menos formal que la textura, y hallaron su inspiración en los manuscritos: un estilo gótico con tendencias humanistas, cultivado por los primeros humanistas italianos, en particular Petrarca. Como no posee los pies romboidales de la textura, pero tampoco los serifs contundentes de las letras humanísticas, este estilo es visto como transicional. De igual modo, sus signos son más diferenciados entre sí de lo que son en el estilo textura (lo cual supone una mejor lecturabilidad), pero aun no tienen la redondez de las romanas. Ha sido también llamada “Fere-Humanistica” o “Gotico-Antiqua”. En castellano “Gótica romanizada” nos parece una buena fórmula. Dada su diversidad estilística este grupo de góticas es el más difícil de definir, en una época donde los estilos se prestaban rasgos entre sí. Sin embargo existen buenos ejemplos de estas góticas romanizadas: el segundo tipo fundido por Schweynheym y Pannartz (1468), impresores en Subiaco, es un gótico romanizado. También hacia 1475 el alemán Ulrich Gering creó, desde su taller Soleil d’Or, algunas góticas romanizadas muy bellas.

Hubo varios intentos de rescate de este estilo: los célebres aunque poco felices tipos Troy y Chaucer de William Morris (fines del s. XIX); el revival del propio tipo de Subiaco hecho por St. John Hornby para su imprenta londinense Ashendene en 1902; el tipo Treyford, una interpretación literal de la caligrafía de Petrarca, diseñado por Graily Hewitt para la imprenta de la Universidad de Oxford en 1929 (severamente desacreditado por Stanley Morison en The Fleuron VII, p.180). Las góticas romanizadas se usaron un breve período pero fueron pieza clave en la evolución de los estilos. Entre 1459 y 1485 se produjeron hermosos incunables en góticas romanizadas. E inmediatamente sucedió la gótica rotunda, de gran preferencia entre los impresores de España.

3 Gótica Rotunda. Este tercer grupo de góticas es la “versión” italiana de las góticas texturas, y al parecer fue muy popular en Florencia. Una letra francamente más redonda que la textura (letras c e o b d p q), sin su pie diagonal de base, y a diferencia de la tendencia humanística de las góticas romanizadas, la a está cerrada y la g adopta la típica forma angular, mientras ascendentes y descendentes se acortan bastante. Según Johnson el ámbito paleográfico les ha llamado letras “boloñesas” por su uso en la escuela de leyes de la Universidad de Bolonia, aunque también se les ha denominado “venecianas”. Para nosotros hoy “veneciana” significa “romana” en el sentido de las primeras antiguas humanísticas, como la romana de Nicolás Jenson. Sin embargo para el ojo del s. XV las góticas rotundas de Jenson eran mucho más familiares que su romana, una forma nueva y sofisticada a la que aun era preciso acostumbrarse. Johnson demuestra que, hacia el final del siglo, las góticas rotundas toman el lugar de las góticas romanizadas en los cuerpos pequeños, mientras que comienzan a competir con las góticas texturas en título y formas display.

Italia y las letras humanistas: de Petrarca a Bracciolini

Los estilos tipográficos que hoy llamamos humanistas surgieron como rescate de la legendaria minúscula carolingia del siglo VIII d.C. (en realidad de sus versiones tardías de siglos XI y XII), último momento de la historia europea al que los renacentistas veían asociada una cierta unidad político-cultural. Creada a pedido del emperador Carlo Magno por un grupo de eminentes calígrafos coordinados por el sajón Alcuino de York, la minúscula carolina fue impuesta como “estilo de la casa” por decreto imperial en el 789 d.C. Podríamos decir que se trata del primer “diseño de letra personalizado”.

Petrarca (1304-1374) fue el precursor de esa admiración por la carolingia, la reflejó en su propia letra de copista y la llamó “lettera antica” en oposición a los modelos medievales vigentes en su época. A partir de su influencia y la de sus discípulos –Coluccio Salutati (1330-1406), discípulo de Petrarca; y Poggio Bracciolini (1380-1459), discípulo de Coluccio–, los estilos caligráficos de los manuscritos italianos del siglo XV, inspirados en los manuscritos carolingios, alcanzaron singular belleza, demostrando la devoción de los humanistas al combinar sus ideales románticos con sus capacidades artísticas. Hacia 1400 Poggio Bracciolini escribe una nueva lettera humanistica, muy inspirada en las carolingias de los siglos XI y XII. De acuerdo a Donald Anderson ⁴, ese es el corazón de nuestro alfabeto minúsculo. Sin apuro este estilo convivió durante casi un siglo con la gótica rotunda y con varios estilos de bastarda, una gótica itálica típicamente francesa.

La segunda aportación de Poggio es altamente valiosa. Como es sabido, el estudio de las mayúsculas obsesionó a los renacentistas. Con la idea de alcanzar la letra “perfecta” arquitectos, artistas y diseñadores buscaron (en todos los casos forzadamente) amoldar las estructuras de las capitales a retículas geométricas: Feliciano, Alberti, Da Moyle, Schedel, Pacioli, Fanti, Torniello, Durero, Verini, Tory, Tagliente, Palatino, Neudörffer, Fugger, Wyss, Yciar, Ruano, Cresci, Horfei, Rossi y Antonozzi son los nombres significativos de esos esfuerzos entre el siglo XV y el XVII. ⁵

De cualquier modo es evidente que estas mayúsculas, construidas a partir de proporciones geométricas (o más bien a la inversa), más que letras eran intelectualizaciones de letras. Sus contornos eran dibujados y luego rellenados de tinta. No era posible escribirlas en manuscritos. De acuerdo a Anderson, Poggio Bracciolini es quien, después de estudiar las capitales talladas en inscripciones epigráficas, desarrolla una versión caligráfica, en una escala apropiada para las minúsculas y trazadas con la misma pluma. Esto es un hito fundamental en la historia del alfabeto romano: mayúsculas y minúsculas comienzan a convivir en una página como dos subsistemas de escritura.

La itálica de Niccolò Niccoli

El comercio floreciente de libros manuscritos creó en Italia un sistema de fama y prestigio para los editores de libros así como para los escribas que eran empleados en las casas editoriales. Entre los nombres asociados a la minúscula humanística está también el de Niccolò Niccoli (1363-1437), quien al permitirse introducir en la minúscula cierta rapidez y espontaneidad logró el estilo que hoy denominamos “itálica”. Niccoli y Poggio abrieron así el camino a las dos interpretaciones de la minúscula humanística que se convertirían en los dos grandes estilos italianos del siglo XV, base de nuestra escritura tipográfica: la redonda y la cursiva.

Otros maestros escribas como Pietro Cennini (1462-1481) y Antonio Sinibaldi (1443-1528), ambos de Florencia, Marcus de Cribellarus de Venecia y, más notablemente, Bartolomeo Sanvito de Padua (1435- c.1520), contribuyeron al refinamiento de una caligrafía cursiva. Esta cursiva encontraría en 1500, por iniciativa de Aldo Manucio en Venecia, su primer molde en tipos de metal.⁶ Adobe Sanvito, una agraciada itálica humanista apenas inclinada, es homenaje de Robert Slimbach al gran calígrafo Bartolomeo Sanvito.

La escuela veneciana y Nicolás Jenson

Se cree que antes de 1500 ya había imprentas en unas 75 poblaciones italianas. Pero era Venecia la que ofrecía el mayor atractivo para los impresores. Una ciudad refinada y próspera en su comercio con Oriente, donde había importantes bibliotecas y residían muchos coleccionistas de manuscritos. Enviado por su protector el rey Carlos VII de Francia para interiorizarse con el arte negro en Maguncia, el francés Nicolás Jenson se encontró de regreso en París con una doble mala noticia: Carlos VII había muerto y su hijo el nuevo rey Luis XI no se interesó en admitirlo en la corte. En 1470 Jenson se establece en Venecia, y en poco tiempo se convierte en uno de los impresores más admirados.

Si bien hubo varios intentos de producir tipos en base a estilos caligráficos de la época –los hermanos alemanes Juan y Wendelin de Spira así como el mismo Jenson produjeron varias rotundas admirables–, es claro que la minúscula humanista era percibida como el estilo más apropiado para ediciones escolásticas.

De todos los intentos de colar un tipo en plomo que interpretase fielmente el espíritu de la mínúscula humanística es el de Nicolás Jenson el más logrado. Jenson abrió los espacios dentro y fuera de las letras y les dio a las contraformas un agradable efecto sereno y orgánico, obteniendo un ritmo muy armónico en la línea de texto y en la mancha tipográfica. Hasta su muerte en 1480, Jenson imprimió unos 150 libros, algunos extremadamente bellos, y sus páginas son hoy para muchos las más hermosas de la historia del libro occidental.

Por ser tan admiradas, ha habido innumerables rescates históricos de las venecianas. El talentoso Frederic Goudy se dedicó con fervor a ello. Sus tipos Deepdene y Berkeley Old Style son hermosos ejemplos de venecianas, interpretadas con el sentido de amigabilidad tan típico de Goudy. ⁷

La veneciana de Jenson en particular también ha sido muy revisitada. Ya mencionamos los intentos (poco logrados) de William Morris.
El tipo Centaur del norteamericano Bruce Rogers (1870-1957) ha sido el más citado en la literatura tipográfica del siglo XX, aunque a nuestros ojos resulta inocente, por construir una letra aun más caligráfica que la del propio original. ⁸

La interpretación digital de Robert Slimbach, Adobe Jenson, nos parece más justa con el espíritu jensoniano a la vez que más apropiada a ojos contemporáneos. Finalmente, una inquietante interpretación contemporánea es el tipo Lucrecia (no publicado) de Óscar Yáñez, egresado de la Maestría de diseño tipográfico del Centro Gestalt de Veracruz, México, 2007.

Francesco Griffo y la imprenta aldina

Aldo Manucio es con justicia recordado como el “Príncipe de la Imprenta”, por la belleza y refinamiento de sus ediciones y por la importancia de las innovaciones editoriales que introdujo. En 1495 estableció su taller en Venecia e inmediatamente publicó, nada menos que, los primeros libros impresos en griego. También en 1495 Manucio publica la obra De Aetna del cardenal Pietro Bembo (personaje central del intelecto veneciano y autor de las celebradas cartas románticas a Lucrecia de Borgia). Para este libro Aldo contrata los servicios del joyero de Bolonia, Francesco Griffo, quien graba los caracteres que hoy conocemos como tipografía Bembo (la de Monotype por ejemplo). Cuatro años más tarde la sensibilidad de Griffo con la letra humanística estaba más depurada. Su nuevo diseño (hoy Poliphilus) se usó en la renombrada obra de Francesco Colonna, Hypnerothomacchia Poliphili, obra mítica del Renacimiento. Por vez primera en un impreso las capitales (de inspiración epigráfica) estaban bien armonizadas con las minúsculas, logrando un bello ritmo blanquinegro en la línea de texto. Además las ilustraciones estaban armonizadas con las manchas de texto, logrando un efecto único.

El paso de Jenson a Griffo aportó dos aspectos anatómicos importantes: por un lado, un tipo de letra más independiente de los modelos caligráficos; si la redonda de Jenson estaba más cerca de la minúscula humanística de Petrarca y Poggio, la redonda de Griffo daba un paso hacia una forma más “escultórica”, más vinculada a la nueva manera de producir un texto: grabando cada caracter en el extremo de un punzón de acero, el punzón martillado en la superficie plana de una matriz de cobre, la matriz alojada en el interior de un molde de hierro fundido, donde se vertía fundición líquida de plomo que, al secar, resultaba en un tipo de metal. Por otro lado, Jenson había alineado los serifs de los ascendentes con la altura de mayúsculas. Griffo elevó ligeramente los remates de ascendentes de modo de alinear las mayúsculas con las contraformas inferiores de esos remates. Ese detalle llegó para quedarse en la anatomía tipográfica pues volvía más elegante el contraste rítmico entre mayúsculas y minúsculas. Las letras de Griffo son la base de las letras antiguas, y las letras antiguas son las que la humanidad ha estado leyendo durante más tiempo. Su elegancia, color y legibilidad constituyeron un nuevo y alto estándar en la industria editorial de su tiempo.

A la par de la obra de Griffo y Manucio hubo otro alfabeto romano de gran calidad, el grabado hacia 1486 en Venecia por el alemán Erhard Ratdolt (1447-1528). Pero Ratdolt no tuvo en su época la difusión que tuvo Griffo bajo el sello de la imprenta aldina. No obstante esa difusión Aldo nunca reconoció oficialmente la autoría de Francesco sobre las letras, asunto que originó el distanciamiento entre ambos. ⁹

Giovanni Mardersteig es quien investigó vida y obra de Griffo a profundidad, y lo reflejó en un extenso artículo: “Aldo Manuzio e i caratteri di Francesco Griffo da Bologna”. Existen varios revivals digitales de la obra de Francesco: Aetna de Jack Yan, Griffo Classico de Franko Luin, o la Bitstream Aldine 401. En un excelente artículo Charles Bigelow y Jonathan Seybold ¹⁰ han comparado cuatro sucesivos intentos de rescate de Griffo: en 1923 la Monotype produjo Poliphilus: una copia literal de impresos de Aldo que reproducía vanamente los bordes erosionados de las letras (figuras A y B abajo). En 1929 Stanley Morison entusiasmó a la compañía con la idea de Bembo, basada en el tipo de Griffo para De Aetna. El resultado fue mejor, se neutralizaron las erosiones e irregularidades propias de la impresión original (figura C). Quizás como un experimento, al año siguiente Morison invita al gran impresor alemán Giovanni Mardersteig (1892-1977) a realizar un nuevo rescate del tipo de De Aetna, pero esta vez los punzones grabados a mano por el talentoso Charles Malin. Después de 6 meses de trabajo conjunto el resultado (llamado Griffo) estuvo mucho más cerca del original (figura D). Finalmente en 1955 Mardersteig realizaría Dante, su propia interpretación de Griffo, los punzones igualmente grabados por Malin. Un gran diseño que Mardersteig mismo utilizó profusamente en libros editados en su Officina Bodoni (figura E). Extendiendo la misma idea de comparación de Bigelow y Seybold, la versión más contemporánea, MT Bembo Book Pro (2005, figura F) luce más armónica en dibujo de curvas, modulación y color general.

Nacen las primeras itálicas

Manucio y Griffo colaron en plomo la primera tipografía itálica. Los libros resultaban excesivamente grandes cuando se componían en romanas, cuyo cuerpo rondaba los 16 puntos. Aldo deseaba un libro de bolsillo que resultara más atractivo a los compradores. Para ello Griffo hizo la nueva itálica basándose en una cursiva humanística estrecha y de poca inclinación, y le dio un cuerpo de unos 12 puntos. Sus capitales fueron las primeras “versalitas” de la historia, los ascendentes de minúsculas sobrepasaban largamente la altura de mayúsculas.

Hubo muchos ensayos y errores en el camino hacia una cursiva apropiada para lectura. Su cercanía con la caligrafía planteaba la dificultad de hasta dónde reproducir la conectividad natural de una escritura manual. Como comenta Updike ¹¹ la tipografía itálica no fue verdaderamente exitosa entre los impresores hasta que no se independizó totalmente de sus orígenes caligráficos. Pero el nombre más importante en la búsqueda de una itálica fundida es sin duda el de Ludovico Vicentino degli Arrighi, el gran escriba del Vaticano.

Para su propio manual de escritura de 1523 Vicentino “diseñó” una cursiva imitando su propia cancilleresca (grabada por un joyero de Perugia, Lautitio di Meo), y más tarde la perfeccionó en una segunda versión que ha sido de gran inspiración en la historia.

El refinamiento de París y Lyon

Entre 1530 y 1600 tuvo lugar el período más rico y significativo de la historia de la producción tipográfica. Por ello no es casual que la literatura habitualmente se extienda sobre la escuela francesa, protagonista de esa edad de oro de las letras de imprenta. Basándose en el estilo aldino los franceses supieron refinar y acuñar el suyo propio, que fue la base para los diseños de siglos subsiguientes.

Los primeros impresores en Francia también fueron alemanes. La tradición cita al trío Freiburger, Gering, Kranz como los primeros. Contratados por La Sorbona hacia 1470 a instancias del progresista germano Juan Heynlin, ex-rector de la casa, los tres alemanes grabaron algunos tipos góticos con los que imprimieron varios clásicos para la universidad. A partir de 1472 se independizan bajo el célebre sello El Sol de Oro en la calle Saint Jacques, donde más tarde Ulrich Gering solo, graba unos tipos góticos romanizados muy bellos (ver más arriba).

En lo que toca a góticas vernáculas, en 1477 Pasquier Bonhomme funde en plomo la primera gótica bastarda, una letra cursiva inspirada en los manuscritos de época del Norte de Francia, que se asoció rápidamente al idioma francés como contrapunto de las góticas verticales, usadas para el latín.

El uso de góticas vernáculas y el gusto por una profusa ornamentación en página, en manos de impresores como Tory, Du Pré, Le Rouge, Pigouchet, Vostre y Vérard, colocan muy alto la calidad y originalidad de los incunables franceses, no sólo provenientes de París sino también de Lyon.

Geofroy Tory (1480-1533) merece un párrafo especial en esta historia. Su famosa obra Champfleury o Arte y ciencia de la verdadera proporcion de las letras, publicada en 1529, tuvo una enorme influencia en la época. Como mencionamos más arriba obsesionaba a los renacentistas la idea de forzar la estructura de las letras a esquemas geométricos y su construcción a supuestos procedimientos algebraicos. Las ideas de Tory eran de un aun más poderoso sentido místico. Relacionó la proporción de 1/10 con Apolo y las nueve musas, y afirmaba que la diosa Io regía la construcción de todas las letras, por componerse su nombre (I - o) de los dos elementos básicos de un alfabeto mayúsculo. Pero la ingenuidad de estas asociaciones no debe empañar el gran valor del Champfleury, tanto un estudio de la construcción de las mayúsculas como también un tratado de arte tipográfico que contribuyó a la consolidación de la gramática y ortografía francesas y afirmó la introducción de una estética clásica asociada a la letra romana en oposición a la gótica. ¹²

Con París como nuevo centro económico pujante, los impresores y tipógrafos franceses del siglo XVI comienzan a aportar su propia visión a la tradición humanista. Simon de Coline (1480-1547) y Antoine Augereau (1490-1534) son importantes pues inician con sus ediciones un estilo francés característico. Claude Garamond (1490-1561, aprendiz de Augereau) es importante por ser el primero que se especializa en grabar punzones y fundir tipos de plomo para impresores, a la vez que por hacer una interpretación del estilo de Griffo con un sabor muy francés. Bajo la dirección artística del gran editor parisino Robert Estienne (1503-1559), autor de hermosas biblias y críticas de textos clásicos, Garamond graba una letra de una delicadeza más culinaria y lírica, pero sobria, autocontenida y bien proporcionada para libros. La letra de Garamond se convertiría con el tiempo en la más ubicua de la historia occidental. Es justo reconocer, a la par del trabajo de los creadores de tipos, el trabajo de quienes promovieron esos tipos. Así, Henri Estienne (padre de Robert) difundió en sus ediciones los tipos de Simon de Coline y Augereau, igual que Robert Estienne lo hizo con los tipos de Garamond. La letra de Garamond probablemente no habría llegado tan lejos sin el asesoramiento de Robert, ni tampoco sin la difusión que le dieron sus hermosas ediciones. Esa suerte de entusiasmo colectivo permitió acuñar en pocos años un estilo nacional característico.

Las Garamonds

Justamente por ser Garamond la tipografía más revisitada, existe una gran variedad de versiones. Hay Garamonds muy respetuosas de la fuente original: en Garamond Premier, Robert Slimbach hace una interpretación refinada de los punzones (hoy en el museo Plantin-Moretus de Amberes) e inspirándose para las cursivas en el trabajo de Robert Granjon. Hay Garamonds que no lo son: la Monotype Garamond basada en los Caractères de l’Université diseñados por Jean Jannon, como demostró Beatrice Warde en 1926, y que constituyen la primera romana garalda barroca. ¹³

Hay Garamonds de fuerte impronta cultural no-francesa: la versión Pop de Garamond que Tony Stan hizo en 1977 para la ITC, de tono alegre y despreocupado, muy distante del original. Por otro lado la germánica Garamond de Stempel de 1925, cuyos ángulos dramáticos evidencian la influencia gótica. La Linotype Sabon de 1967, interpretación igualmente germánica de un maduro Jan Tschichold, quien le da proporciones cuadradas e igualitarias a los caracteres ¹⁴; y la re-visita digital de Sabon: Sabon Next (2008), que la misma Linotype encargó al tipógrafo francés Jean-François Porchez y que recupera las proporciones, las especias, el sabor galo original.

A otro punzonista y fundidor parisino, Pierre Haultin (1515-1597), debemos el primer diseño ligeramente condensado y de una caja de x más alta, una forma que se identificará más tarde como el “gusto holandés”. En su línea más pragmática de pensamiento y con la idea de reducir el formato de las biblias –un protestante en un país católico debía prever una huida rápida–, Haultin grabará también la primera letra diminuta (cercano a los 6 pt), que sería la más pequeña por mucho tiempo. ¹⁵

El más grande de todos los punzonistas

Es sin duda Robert Granjon (1512-1590) la figura central de la tipografía renacentista, y quizás de toda la historia tipográfica europea. Su obra es la más prolífica, innovadora e influyente. Hijo del impresor parisino Jean Granjon, Robert publica algunos libros entre 1549 y 1562 y luego se entrega por completo al grabado de punzones. Vive en Lyon, París, Génova, Frankfurt, Amberes (donde graba punzones para Christophe Plantin), y finalmente en Roma trabajando para la Imprenta Vaticana donde termina sus días a la edad de 77 años ¹⁶ Su obra comprende 27 itálicas, 13 redondas, 7 civilités (basadas en la lírica caligrafía gótica de moda en el Norte de Europa), 9 alfabetos griegos, 12 orientales, 6 tipos para música y gran cantidad de arabescos, ornamentos, florones e iniciales. Según el historiador John Lane, fundidores de todos los países continuaron colando tipos de matrices granjonianas hasta fines del siglo XVIII. ¹⁷

Granjon quiebra la tradición itálica aldina al introducir en 1543 las primeras mayúsculas inclinadas. Sus mayúsculas son también más pequeñas, y los trazos poseen ángulos dramáticos muy armoniosos. Granjon es el maestro del contrapunto. Por lo mismo sus cursivas son las más admiradas. ¹⁸ Galliard (1978) de Matthew Carter (1937), excelente interpretación del estilo de Granjon, es resultado de un estudio integral de toda su obra más que de un cuerpo tipográfico determinado. ¹⁹

Hacia 1560 Christophe Plantin (1514–1589), refinado impresor francés, se instala en el centro cultural más importante del norte europeo, Amberes, donde ya florecía la industria del libro. A lo largo de su vida Plantin, apasionado por la tipografía, encargó y coleccionó tipos de los grandes diseñadores de letras (en su mayoría franceses), contribuyendo a diseminar estos diseños por todo el Norte de Europa. Su imprenta llegó a tener 22 establecimientos y se le cosidera el primer impresor en escala industrial. En el Museo Plantin-Moretus de Amberes se encuentra gran parte de su obra más todo el material tipográfico de Plantin y de sus descendientes. ²⁰

Además de Perre Haultin y de Robert Granjon, los franceses François Guyot, Guillaume I Le Bé y los herederos de Garamond, el flamenco Ameet Tavernier y el belga Hendrik van den Keere proveyeron de tipos a la imprenta de Christophe Plantin. François Guyot (?-1570), parisino de origen, vivió en Amberes entre 1540 y 1570, y grabó para Plantin unos tipos muy bellos que se usaron por toda Europa durante largo tiempo. Ameet Tavernier, de Bailleul (frontera norte con Bélgica) grabó punzones para la Officina Plantiniana entre 1555 y 1561, incluida la primera itálica que habría utilizado Plantin. Sus redondas se asemejan a Garamond y sus itálicas posteriores a Granjon.

Hacia fines del siglo XVI con Amberes y Haarlem destacándose en producción editorial, surge el momento de los Países Bajos, lo que inicia un nuevo capítulo en la historia del diseño de tipografías.

Continúa en La Herencia Europea. Parte II