La Herencia Europea. Parte II

Ir a la primera parte de este texto: La Herencia Europea. Parte I.

Barroco holandés: economía y sentido teatral

La contribución neerlandesa a la historia de la tipografía es una de las más ricas y significativas, desde su edad de oro en el siglo XVII (Barroco) hasta la era digital desde fines del XX cuando La Haya se vuelve uno de los centros de producción y educación tipográficas más influyentes. ¹

La rica tradición antigua de la tipografía neerlandesa debe encontrarse en los acerbos de tres grandes imprentas: la Officina Plantiniana (ya mencionada), la casa Blaeu, notable por sus refinadas ediciones cartográficas, y la familia de los Elsevier o Elzevir, una dinastía de impresores de un siglo y medio. Ya citamos a los diseñadores franceses a quienes Plantin encargó tipos. Durante unos 12 años trabajó asimismo para Plantin el talentoso Hendrik van den Keere (1540-1580, también conocido como Henri du Tour). Natural de Gante (Bélgica), Van den Keere grabó romanas y góticas (nunca itálicas) entre 1565 y 1580, y según Fred Smeijers ² habría hecho la primera romana de cuerpo muy grande, usando para ello punzones de madera sobre matrices de arena. El estilo Van den Keere afirma una tradición holandesa de letras (ya iniciada con Haultin), bastante negras (influenciadas por las góticas), con ascendentes y descendentes más breves y altura de x más generosa, cualidades que habría solicitado el mismo Plantin para ahorrar espacio en sus libros.

La obra de Van den Keere representa una de las colecciones más importantes de la tipografía neerlandesa. Existen dos rescates significativos de la obra de Van den Keere: Renard (1992), realizado por Smeijers y publicado por Enschedé (su redonda es una interpretación delicada y con carácter, respetando el peso original, y su elegante cursiva es una total invención de Smeijers, al no existir fuentes cursivas originales de Van den Keere). El otro rescate fino es DTL Van den Keere (1995) de Frank Blokland, cuyas itálicas se basan en un tipo de François Guyot (c.1557).

La imprenta iniciada de Guillermo y Juan Blaeu está asociada al nombre de un punzonista de Gouda, Nicolaes Briot (leer más sobre Nicolaes Briot en este blog), quien habría grabado unos tipos muy bellos para los textos que acompañaban sus afamados atlas. Estos atlas son los más hermosos, costosos y codiciados de todos los tiempos, sus mapas grabados en cobre y coloreados manualmente a la acuarela. ³

La renombrada casa de los Elsevier o Elzevir (cuya reputación —sugiere Sem Hartz ⁴— parece más el resultado de la repetición del apellido a lo largo de 150 años, que de la apreciación de su calidad más bien estándar) está asociada al nombre de otro talentoso grabador de tipos holandés, Christoffel van Dyck (1605-1669, también “van Dijck”). El estilo de Van Dyck afianza la línea holandesa iniciada por sus predecesores: el contraste entre trazos finos y gruesos es más pronunciado, como lo es el peso de las mayúsculas en relación a las minúsculas (una característica típica del Barroco), logrando un efecto más afilado, preciso y dramático.

Los Elzevir publicaron muchos libros de bolsillo muy pequeños que alcanzaron gran popularidad. Esto hizo que a sus tipos se le llamaran de la misma forma, Elzevir, como se le llama hoy al estilo asociado mayormente a Christoffel van Dyck. Sin embargo los Elzevir utilizaron una gran variedad de tipos de diversa autoría y calidad. Los tipos de Van Dyck fueron muy admirados en Inglaterra, al punto que se convertirían en el modelo a seguir por William Caslon y sus contemporáneos, luego de la promoción favorable que les diera Joseph Moxon. ⁵. (Más acerca de John Fell en este texto en el apartado “El pragmatismo inglés”.)

De los rescates hechos de los tipos de Van Dyck destacan el de Monotype (versión en plomo a instancias de Stanley Morison en los años 20, y luego en fotocomposición y en digital con la pérdida de calidad esperable). Y el más reciente realizado por Gerard Daniëls para la Dutch Type Library, DTL Elzevir, una interpretación más personal para el entorno digital.

Barroco tardío y madurez de estilo: Miklós Kis

Para John Lane, ⁶ los punzonistas Hendrik van den Keere, Nicolaes Briot y Christophel van Dyck grabaron los mejores tipos romanos de los Países Bajos y su obra formó el camino fundamental por donde transitó el estilo tipográfico neerlandés durante al menos un siglo. (La obra de Briot está siendo abordada por la fundición PampaType. Ver en este blog The Briot Project. Part I).

Sin embargo el legado tipográfico holandés de la segunda mitad del siglo XVII está profundamente ligado al nombre de un impresor húngaro de importancia clave. Hacia 1680 Miklós Totfalusi Kis (o Nicolás Kis, 1650-1702), nacido en Transilvania, viajó a Amsterdam para encargar a Daniel Elsevier la impresión de la primera biblia en húngaro. Pero al llegar éste había muerto y Kis se dispuso a hacer el trabajo él mismo. En un lapso de sólo 9 años aprendió a fundir tipos (bajo la tutela de Dirk Voskens), estableció su propia imprenta, e imprimió su biblia y varios libros más, siempre empleando sus propios tipos, los cuales alcanzaron gran fama en toda Europa. Su trabajo permaneció velado bajo el nombre del fundidor holandés Anton Janson, quien incluyó tipos de Kis en uno de sus especímenes. En 1953 George Buday y Harry Carter revelaron que se trataba de la obra de Nicolás Kis. ⁷ Luego de su estancia en Amsterdam Kis regresa a Transilvania y se re-instala como impresor, aunque no obtiene el respeto de sus conacionales, y su obra es rescatada del olvido recién a mediados del siglo XX.

El estilo de Kis, de gran calidad y originalidad, es uno de los hitos capitales de la historia tipográfica europea, en particular sus itálicas. Por un lado es continuidad y síntesis refinada de los estilos precedentes: una letra más condensada y racional, más consciente de su economía. Pero por otro lado lleva una impronta propia más expresiva, más plástica, más ornamental, cualidades que más tarde caracterizarán a la tipografía de los países del Este europeo (Menhart, Preissig, Tyfa, Storm). Ha habido varios revivals de Kis: en metal, Monotype Van Dijck y Monotype Ehrhardt (1938) han sido muy influyentes en el siglo XX. Y en digital, el dirigido por Hermann Zapf para Linotype, Janson Text (1985), originalmente para fotocomposición, nos parece el más logrado de todos. Su peso mucho más ligero que el original está decidido en función de hábitos de lectura contemporáneos, pero su dibujo, espaciado y cualidades rítmicas son muy respetuosos del espíritu de Kis.

El desafío del Rococó: acrobacia plástica con máxima legibilidad

En el siglo XVIII la grandeza editorial de los Países Bajos le pertenece a la casa Enschedé de Haarlem, para quien trabajaron dos grandes nombres de la tipografía: Fleischmann, exquisito grabador alemán, y Rosart, punzonista belga de menor reconocimiento pero de gran talento. Joan Michael Fleischmann (1707-1768) era capaz de grabar las formas más acrobáticas en los cuerpos más diminutos. Grabó una redonda y una gótica en un cuerpo cercano a 4 pt. que fueron las más pequeñas de Europa en su tiempo. Los tipos de Fleischmann despliegan una profunda convicción ornamental, un gran sentido plástico, pero a la vez construyen palabras de excelente legibilidad. Este es un logro de la época, una especie de consciencia colectiva del mal llamado Rococó, pues el trabajo del otro gran tipógrafo de la época, el parisino Pierre Simon Fournier (1712-1768), se acerca al mismo ideal de Fleischmann: por un lado una voluptuosidad refinada, por otro un compromiso con la economía y el sentido común. El Rococó representa una de las etapas más inquietantes y ricas de la historia del arte y de la tipografía.

La familia Enschedé dejó constancia de su admiración por el talento de Fleischmann en las páginas del famoso catálogo de 1768, donde se acreditan todos los alfabetos tallados por él, la mayoría para texto, mientras aquellos tipos grabados por su colega Jacques François Rosart (1714-1777) fueron dejados sin firma. Rosart grabó los cuerpos display del catálogo, además de ornamentos, guardas decorativas, símbolos y viñetas. La propia competencia de Enschedé como casa de fundición obligó a Rosart a subastar todo su material en Haarlem y recomenzar en Bruselas donde publicó en 1768 un bello especimen. ⁸ Basándose en la economía espacial de Fleischmann, Matthew Carter diseñó Fenway (1998) para la revista Sports Illustrated. Y del mismo modo Mercury (2005) de Hoefler y Frere-Jones, encargada por la revista Esquire, se inspira lejanamente en Fleischmann. El único rescate directo de la gran obra de Fleischmann es el del alemán Erhard Kaiser para la Dutch Type Library, que incluye estilos texto y display y es una de las pocas obras maestras en tipografía digital.

Los diseños de Rosart no han sido más revisitados que los de Fleischmann. Hoefler y Frere-Jones declaran que su familia Mercury tiene igualmente influencias de Rosart, y William Addison Dwiggins se inspiró en Rosart para su bello tipo Stuyvesant, colado por Linotype en cuerpo 12 hacia 1949, aunque la semejanza con el original es indirecta. En cambio las mayúsculas sombreadas de Rosart del catálogo de Enschedé se han utilizado profusamente en composición en plomo.

El brillo de la escuela holandesa encontró gran admiración entre los impresores ingleses, quienes se dispondrán, ya bien entrado el siglo XVIII, primero a imitarla y luego a recrearla con sus propios argumentos.

El pragmatismo inglés

Se reconoce a William Caxton (c.1420-1492) como el primer impresor de Inglaterra, establecido en Westminster hacia 1477. Sin embargo al contrario de lo que ocurrió en el continente, donde la fundición de tipos precedió al oficio de imprimir, en el Reino Unido sucedió lo opuesto. Los impresores ingleses debían adquirir sus tipos, matrices o punzones en Europa y no será hasta la llegada de William Caslon I en el siglo XVIII cuando esto se revertirá y Gran Bretaña comenzará a tener sus propias voces en tipografía.

Mientras tanto un personaje clave de la historia tipográfica británica es el ya citado (nota 25) Joseph Moxon (1627-1691), hidrógrafo del rey Carlos II, matemático y cartógrafo, autor de la obra Mechanick Exercises de 1683. Este libro ejerció mucha influencia en el medio en su época y además es uno de los poquísimos escritos donde un impresor y fundidor de tipos explica los detalles de su oficio. ⁹

Moxon dejó en claro en su libro que admiraba profundamente la obra de tipógrafos holandeses en particular la de Van Dyck. John Fell, obispo de la Universidad de Oxford, compartía este entusiasmo de Moxon por los tipos de Holanda y al momento de establecer su imprenta mandó comprar gran cantidad de punzones y matrices de fundiciones de Amsterdam, que legó a la universidad a su muerte. Esos punzones y matrices de Fell son los más antiguos que se hallan en Inglaterra y ejercieron una importante influencia en el desarrollo de la tipografía de ese país hasta la (saludable) llegada de John Baskerville. ¹⁰

“Cuando dudes, usa Caslon”

El régimen de los Tudors acechó a la industria editorial inglesa a principios del siglo XVIII a través de duros impuestos y un oscuro sistema de amiguismos. Esta situación desventajosa para los impresores trajo consigo una profunda decadencia en la calidad de libros e impresos, siendo quizás la única excepción justamente la imprenta de la Universidad de Oxford que logró sostener su calidad tipográfica, en parte debido a que compraba sus tipos en el extranjero, sobre todo en Holanda.

En ese momento, propicio para la recuperación, llega William Caslon (1692-1766), un talentoso grabador de armas y de herramientas para encuadernación de libros, que es persuadido por su colega impresor John Watts a dedicarse a grabar letras. Watts consigue un préstamo de dinero para que Caslon se establezca como fundidor de tipos, cosa que Caslon inicia en 1720 y le trae rápida fama y fortuna. Sus tipos fueron bien recibidos por la industria local, no sólo por la precisión de sus letras cuya nitidez contribuyó a mejorar la calidad de impresión, sino porque, contando con un fundidor en casa, los impresores británicos ya no tendrían que adquirir los costosos tipos del continente. Hacia 1730 Caslon eclipsa a sus competidores y sus tipos se hacen famosos también fuera de Inglaterra, llegando a ser tan ubicuos que el edicto de Independencia de los Estados Unidos de 1776 fue compuesto en Caslon. ¹¹

La historia de la fundición Caslon es pormenorizada y comprende 5 generaciones durante 160 años. ¹² Hijo de William, William Caslon II (1720-1778), aportó mayor calidad que su padre al diseño de tipos de la casa. Su hijo William Caslon III (1754-1833) introdujo el formato folio en los especímenes tipográficos. A partir de Henry Caslon II (hijo de Elizabeth Caslon, cuñada de William III), la casa se asocia con otras fundiciones. A su turno William Caslon IV (1780-1869) vende la fundición a Blake, Garnett, y en 1937 es adquirida por Stephenson, Blake.

De las decenas de rescates de Caslon vale destacar hoy tres digitales: la interpretación de Adobe realizado en 1990 por Carol Twombly (1959), quizás el más versátil y mejor adaptado a necesidades actuales. La display Big Caslon (1994), bella interpretación de Matthew Carter de los cuerpos grandes de Caslon. Y finalmente ITC Founder’s Caslon, digitalización del inglés Justin Howes (1963-2005), una versión más apegada al original y que incluye cuerpos ópticos (12, 30, 42 y versión Poster).

Otro nombre británico importante es el del escocés Alexander Wilson (1714-1786), dueño de la Glasgow type foundry, muy exitosa hacia 1756 en Escocia e Irlanda. Uno de los directores tipográficos de esa fundición, Miller, acuñó el estilo que hoy llamamos escocés (Scotch Roman) muy utilizado en prensa diaria. La familia Miller (1997) de Matthew Carter, junto a Tobias Frere-Jones y Cyrus Highsmith, es interpretación digital de ese estilo.

Baskerville y la primera tipografía femenina

John Baskerville (1706-1775) es uno de los nombres más significativos de la historia de la tipografía y su estilo es un mojón fundamental en el paso de las letras antiguas a las modernas. Desde 1720 ejerció en Birmingham como rotulador, grabador en piedra y profesor de caligrafía, y desde 1740 se dedicó al negocio del enlacado (Japanning) de muebles, adornos y vajillas, con lo que hizo fortuna en pocos años. Así, pudo dedicarse a lo que le apasionaba: perfeccionar todos los aspectos de la imprenta, empleando todas sus energías y ahorros en ello. Para él la calidad estaba asociada a la delicadeza y la precisión. Pero, para producir una letra delicada, que representaría el espíritu británico mucho mejor que la letra de su contemporáneo Caslon –apenas una copia del estilo holandés en boga–, halló que el principal problema era el papel, habitualmente demasiado artesanal, rugoso, grueso. Después de muchas pruebas Baskerville llegó a un papel de lino muy blanco, que luego de impreso se hacía pasar a través de dos rodillos de cobre muy calientes, obteniendo unas páginas delicadas, ligeras y muy lisas. En un papel delicado Baskerville pudo imprimir una letra delicada, de bordes afilados, la primera letra femenina de la historia, para la cual su colaborador John Handy grabó los punzones.

Siendo Baskerville ateo es bien curioso que uno de sus primeros trabajos como impresor fuera una biblia, para la Universidad de Cambridge en 1758, una de las ediciones más hermosas de la historia de Inglaterra. La reputación de Baskerville como diseñador de letras e impresor creció rápidamente, pero mucho más en el extranjero que en su propio país, donde nunca se le favoreció. ¹³ En París los Didot copiaron esta idea de un papel liso y tanto Firmin Didot en París como Giambattista Bodoni en Parma (Italia) diseñaron sus famosas letras modernas inspirados en la redonda de Baskerville.

En 1779 ya muerto Baskerville, su gran amigo el polémico dramaturgo francés Beaumarchais (autor de las obras Las Bodas de Fígaro y El barbero de Sevilla), compró todo el material tipográfico de Baskerville para utilizarlo en la edición de las obras completas de Voltaire. Este material pasaría en Francia de una fundición a otra hasta llegar en 1953 a manos de Charles Peignot, director de la fundición Deberny & Peignot, quien en un gesto de amistad devolvería punzones y matrices (¡no sin antes hacer buenas copias!) a la propia Universidad de Cambridge, el primer cliente importante que había tenido Baskerville.

Los rescates de la letra de Baskerville son numerosos y muy interesantes. Un plagio contemporáneo de la letra de Baskerville es la bella Fry Baskerville: publicada en 1764 por Joseph Fry (1728-1787) y grabada por el punzonista Isaac Moore. Es una alternativa display hermosa, revivida en plomo en 1928 y en digital hace unos años. ITC New Baskerville (1978), de John Quaranda, es un diseño respetuoso pero versátil y contemporáneo. Y en Mrs. Eaves, interpretación más personal y más robusta, la checa Zuzana Licko (1961) rescata el nombre de Sara Eaves (ver nota 13).

Los españoles siempre prefirieron las góticas

A diferencia de Inglaterra y Francia donde la imprenta se concentró en la capital, la imprenta española se distribuyó en un gran número de ciudades, ya que Madrid fue establecida capital recién en 1560. Sevilla, Alcalá de Henares, Madrid, Salamanca, Zaragoza, Valencia, Barcelona, Toledo, Valladolid, Burgos y Medina fueron las más importantes y cada una desarrolló preferencias gráficas particulares. De los primeros impresores en España, todos alemanes, Johannes Parix habría sido el primero en Segovia hacia 1472, y el segundo al año siguiente es Heinrich Botel en Barcelona y en Zaragoza. Hacia 1475 econtramos también en Zaragoza a Matthias Flander y Paul Hurus, y a Meinrad Ungut y Hans Pegnitzer en Granada hacia 1496.

La tradición española en materia de imprenta tipográfica es justamente reconocida por la calidad y personalidad de sus incunabulae. Se trata de bellos libros de páginas de fuerte densidad, con prominentes ilustraciones grabadas en madera, frecuentemente heráldicas o de caballeros, y casi en su totalidad compuestos en góticas rotundas. Si bien es cierto que los primeros libros españoles se hicieron con letras romanas, rápidamente quedó establecida la preferencia nacional por las góticas rotundas. Los impresos de España nunca lograron influenciar a otras culturas europeas, pero su estilo es original e inconfundible. Un estilo marcadamente español en el siglo XV puede encontrarse en los impresos de la ciudad de Salamanca, en particular los de Antonio de Lebrija. Letras iniciales más elaboradas eran preferencia de los impresores de Sevilla, quienes también aportaron ornamentación arabesca. Zaragoza le prestó mayor atención a la ilustración de los libros aunque con clara influencia alemana.

Durante todo el siglo XVI los tipógrafos españoles desarrollaron un verdadero culto de las rotundas en sus ediciones (ver “Los tres tipos de góticas” en la primera parte de este artículo), notablemente los impresos de los alemanes Cromberger en Sevilla, de Jorge Coci (también alemán) en Zaragoza y del francés Arnaldo Guillén de Brocar en Alcalá. Son casi siempre extranjeros llegados a España quienes contribuyeron a acuñar un estilo más decididamente “español”. Cuando la industria editorial ibérica comienza a adoptar los tipos humanistas (originados en Italia) de mano de los grandes punzonistas franceses del siglo XVI, lo hace sin entusiasmo y sus libros pierden aquella calidad y personalidad característica de los incunables. ¹⁴

La famosa Arithmetica del gran calígrafo y matemático vasco Juan de Yciar es un interesante ejemplo de convivencia entre romanas y góticas rotundas, aunque ello sucede en muy pocas páginas (casi parece que Yciar utilizó una romana para justificar el empleo de los números, de buena factura humanística).

Decadencia y recuperación del libro español

La pérdida de calidad en la producción de libros españoles hacia finales del s. XVII coincide con la misma decadencia en Alemania. Muy probablemente se debió a la equívoca política de Felipe II quien depositó en manos de la célebre Officina Plantiniana de Amberes toda la producción editorial de la corte española, dejando a los impresores y tipógrafos ibéricos sin mayor oportunidad.

La recuperación de la imprenta española sucede en el s. XVIII bajo el entusiasmo que Carlos III le infunde a la producción de la Imprenta Real, a la que estarán asociados nombres de talento y prestigio como Antonio Espinosa y Gerónimo Gil, ambos diseñadores de letra y fundidores de tipos que luego emigran a la Nueva España, y también otros como Eudaldo Pradell, Domingo Merlo y Francisco Rongel.

Cabe destacar los trabajos serios de rescate digital realizados recientemente por Mario Feliciano de Lisboa (Rongel y Merlo, basados en tipos del catálogo tipográfico de la Imprenta Real de 1799) y la Pradell del catalán Andreu Balius, diseños maduros y de reconocimiento internacional.

Del siglo XVIII se destacará en particular el trabajo del gran impresor Joaquín Ibarra, quien hará en 1780 una edición del Quijote que es quizás la más bella de todas, utilizando los punzones tallados a tal efecto por Gerónimo Gil. El alfabeto de Gil demuestra no sólo su gran talento como grabador de punzones, sino su criterio artístico ya maduro al amalgamar con naturalidad dos universos complejos: por un lado, los estilos vigentes del Barroco tardío holandés y francés (Fleischmann, Rosart, Fournier), y por otro un sabor decididamente español. El tipo de Gil para El Quijote es una muestra contundente de la alta calidad a la que la industria editorial española pudo aspirar en siglos precedentes y no pudo alcanzar por políticas oficiales desfavorables. Situación similar le ocurrió, como hemos visto, a la industria editorial inglesa bajo el reinado de los Tudors.

Producción portuguesa modesta

De acuerdo a Erich von Rath (1880-1948), Portugal tuvo su primera imprenta recién en 1490, aunque algunos citan como primer libro portugués un Pentateuco hebreo impreso en Faro en 1487. La producción inicial fue mayoritariamente de libros hebreos, debido a la persecución ejercida en España por la Inquisición. Braga, Oporto y Leiria son al parecer las primeras ciudades que contaron con imprentas, aunque la producción fue muy modesta. En Lisboa un impresor Rabbi Elieser lideró la producción de libros hebreos, al parecer secundados por un moravo, Valentín Fernández y un alemán, Nicolás el Sajón.

Por causa de una cerrada política colonial portuguesa, apegada a la idea de mantener la dependencia a través de la ignorancia cultural, la imprenta de tipos móviles llegó muy tarde a Brasil. Cuando en 1746 el tipógrafo portugués Antonio Isidoro de Fonseca instala una imprenta en Río de Janeiro, es inmediatamente confiscado y sus bienes quemados por orden real. Será en 1808 a raíz de las invasiones de Napoleón en Europa que la corte portuguesa se traslada a Brasil, abriendo comercialmente sus puertos y estableciendo para conveniencia de su regimen la Imprensa Régia.

La Era Victoriana y los tipos para publicidad

Las consecuencias de la Revolución Industrial en el campo de la tipografía fueron profundas y perennes, y se dejaron ver sobre todo en Inglaterra. La publicidad callejera comenzó a pedir letras muy grandes y atractivas para llamar la atención y persuadir a la compra. Patrimonio de la publicidad y del siglo XIX, nacen las ultra negras (fat faces, desde 1810), egipcias y grotescas (desde 1820), elongadas o expandidas (desde 1840), toscanas (de serifs bi o trifucados, revivals de inscripciones griegas del siglo II a.C.), letras huecas, sombreadas, tridimensionales, texturadas, y una variada serie de tipos decorativas. Algunas pocas surgieron en Francia y la casi totalidad en Inglaterra. Un siglo entero de producción tipográfica display generó cantidad de géneros e inflexiones estilísticas, diseños muy logrados y otros olvidables, tendencias pasajeras y especies perennes que siguen vigentes hoy. ¹⁵

A menudo desacreditadas por académicos y estudiosos de la tipografía clásica o para lectura –ha sido frecuente en la historia esa tensión entre un universo y otro, como si fueran antagónicos–, las emocionales tipos display habitan desde entonces los catálogos de todas las fundiciones y bajo todas las tecnologías, recordándonos que estas letras son imprescindibles también para resolver situaciones cotidianas universales: logotipos, carteles, letreros de negocios, mercados, menués, envases, portadas de libros, revistas y discos, anuncios publicitarios, pasacalles, gigantografías, titulares de prensa, la lista es naturalmente infinita.

De la producción tipográfica victoriana destaca la obra de Vincent Figgins (autor de dos especímenes notables, en 1801 y 1815, presunto inventor de las egipcias y recreador de las toscanas), de Edmund Fry (autor de Pantographia, una exhaustiva recopilación de alfabetos de todo el globo publicada en 1799), y de Robert Thorne (inventor de las ultranegras o fat faces). Y también las firmas de fundición de William Caslon IV, de William Thorowgood, la “Blake, Garnett”, la Stephenson (más tarde Blake & Stephenson), la Austin, la Wilson, la Bower & Bacon, Wood & Sharwoods, Miller & Richard, Besley, Marr, Reed & Fox. La efusiva búsqueda de novedad que caracteriza a la industria tipográfica decimonónica no se detiene, pero hacia el último cuarto del siglo la calidad decae notablemente y los diseños se entorpecen como producto de fusiones poco convincentes con el Art Nouveau y el movimiento medievalista de las Artes y Oficios.

A las variopintas y cargadas composiciones victorianas de fin de siglo, verdaderos catálogos tipográficos, van a oponerse a comienzos del siglo XX dos líneas de renovación importantes: de un lado las vanguardias modernistas del continente como el Constructivismo, De Stijl, la Bauhaus y la Nueva Tipografía, que abogarán por una tipografía radicalmente austera, despojada, paloseco. Y del otro una corriente neo-tradicionalista dirigida principalmente por Stanley Morison, asesor tipográfico de la compañía inglesa Monotype, quien impulsará desde los años 20 un programa de rescates históricos muy influyente en la posteridad. ¹⁶

Radicalismo alemán y Modernidad

El protagonismo germánico en los albores del tipo móvil regresa en un segundo momento clave en la historia de la tipografía a comienzos del siglo XX. De un lado, el surgimiento de los movimientos modernistas y sus alfabetos universales (Jan Tschichold con sus postulados de La Nueva Tipografía, la Futura de Paul Renner y propuestas de Josef Albers y Herbert Bayer entre otros), y del otro lado las proposiciones audaces tanto de “góticas modernistas” como de “latinas germanizadas” de grandes diseñadores alemanes (como Ernst Schneidler, Emil Rudolf Weiss, George Trump, Herbert Thannhaeuser y también Paul Renner). ¹⁷

Entre esos dos grandes momentos históricos, siglo XV y siglo XX, hubo muchos hitos tipográficos de valor en Alemania, pero fundamentalmente ligados a la tradición gótica, de la que no podemos ocuparnos aquí. ¹⁸

Tipografía europea siglo XX: el caso holandés

Como adelantamos al comienzo, de todas las culturas tipográficas importantes del siglo XX, imposible de abarcar aquí, hemos escogido trazar un panorama del caso que consideramos el más interesante de todos y que ha ejercido mayor influencia internacional en los últimos 20 años: el diseño holandés.

Luego de su edad de oro en el siglo XVII, aportes neerlandeses de importancia deben hallarse recién en la década de 1890, momento de gran resurgimiento artístico del libro, en coincidencia con los ideales medievalistas de William Morris y el movimiento Arts & Crafts (Artes y Oficios) de Inglaterra. La sensualidad del papel artesanal, la potencia del grabado en madera como ilustración y una ornamentación virtuosa, a veces asociada al Art Nouveau y a imagenes ideales de la naturaleza, fueron el centro de este movimiento. Más tarde este entusiasmo deriva en líneas muy diferentes:

Por un lado, un grupo más apegado a la geometría, a las construcciones ortogonales, no lejos del Art Deco. A ella pertenece el notable diseñador Hendrik Wijdeveld (1885-1988) cuyo trabajo se inspira según Middendorp en la obra de J.L.M Lauwerijks. ¹⁹ Wijdeveld realizó bellas construcciones tipográficas geométricas sobre todo en carteles y portadas de libros y revistas, y algunas propuestas experimentales de alfabetos geométricos bastante naíf. A este estilo, apegado a la estética de la escuela de arquitectura de Amsterdam, se le conoce también como Wendingen, también el nombre de una revista fundada por Wijdeveld.

Por otro lado las vanguardias europeas de los años 10 tienen su voz fiel en los Países Bajos con Piet Zwart (1885-1977) y Paul Schuitema (1897-1973), quienes adscribieron al modernismo de las composiciones asimétricas y dinámicas, los colores planos, los tipos paloseco, y el espacio blanco como elemento de diseño. Por su parte Theo van Doesburg funda su revista De Stijl (“El Estilo”) donde colaboran los artistas Vilmos Huszár, Bart van der Leck, Piet Mondrian y el arquitecto Gerrit Rietveld. Simpleza, objetividad, pretendida universalidad fueron los elementos para alcanzar su ideal moderno. Los alfabetos geométricos de Van Doesburg son muy interesantes pues demuestran cómo aun con el corset de una retícula sin diagonales ni curvas puede alcanzarse un buen grado de expresividad.

Resurgimiento neerlandés: De Roos, Van Krimpen, Sem Hartz

Por otro lado desde principios de siglo se manifestó en Holanda un fuerte movimiento neo-tradicionalista en relación al libro y a la letra, manual y tipográfica. En esta línea se incribe el trabajo de algunos diseñadores de libros como Alexander Stols, Charles Nypels y Jean François van Royen, y también el de dos grandes tipógrafos: S.H. de Roos y Jan van Krimpen.

Sjoerd Hendrik de Roos (1877-1962) es muy significativo pues marcó el surgimiento de varias generaciones de innovación tipográfica, tanto en diseño de alfabetos como de libros. Como consultor artístico en la fundición Amsterdam, desde 1907 De Roos produjo varios tipos, algo que en Holanda no ocurría desde los tiempos de Fleischmann. Su primer tipo para texto, Hollandse Mediaeval (1912), una letra extravagante y vagamente basada en Jenson, fue un gran éxito en la industria. De sus siguientes tipos destacan Zilvertype (1916), también inspirada en Jenson pero más sensible y mejor balanceada en peso y ritmo. Egmont (1935), una bodoniana muy ligera y caprichosa (descendentes muy breves y ascendentes larguísimos), y al parecer dibujada por su colega Dick Dooijes. En 1947 vino su romana más lograda, De Roos Romein, de espíritu más garaldo. Muchos de sus diseños se han digitalizado en diversas calidades.

Quince años menor que De Roos, Jan van Krimpen (1892-1958) recibió su influencia temprana pero luego consolidaría su propio estilo como tipógrafo, calígrafo y diseñador de tipos. Bautizado a menudo como “moderno tradicionalista”, su primer tipo Lutetia (1925), encargo de la fundición Enschedé (rival de la Amsterdam) fue premiada en la exhibición de París ese año. Lutetia es una interpretación austera y fresca de un estilo clásico, algo muy moderno para su época. Van Krimpen basó su compañera itálica en su propia escritura manual, inspirada en los maestros calígrafos del s. 16 (una muy construida y nada espontánea caligrafía). La casa Enschedé contrató entonces a Van Krimpen como director artístico para supervisar la producción tipográfica y editorial.

Uno de los diseños más reconocidos de Van Krimpen es Romanée, una redonda que diseñó para emparejar con una itálica histórica (que Stanley Morison atribuía a Christoffel van Dyck). La pareja no funcionó, la interpretación de Van Krimpen fue demasiado moderna. Otro diseño famoso de Van Krimpen es Romulus, producida en conjunto por Monotype y Enschedé, y una de las primeras familias multi-estilo: redonda, itálica (por desgracia redonda inclinada en lugar de cursiva), una semi-bold y semi-bold condensada, una delicada cancilleresca con florituras alternativas, una griega (sin consciencia de la cursividad típica de una griega), cuatro pesos sanserif (con ojos muy cerrados en los pesos pesados) y unas capitales huecas (las más elegantes de Van Krimpen). La sensación general fue que reunía demasiados estilos diversos y no todos se publicaron.

Haarlemer (1938), un tipo encargado para una biblia, es ligeramente más libresca, pero sigue el estilo Van Krimpen, moderna y de bordes afilados. A Haarlemer le siguió Spectrum (1943), el diseño más difundido de Van Krimpen, igualmente concebida para biblia pero con mayor contraste. Una tercera tipo para biblias, Sheldon (1947) le fue encargada por la Universidad de Oxford. Sheldon sigue la factura, contraste y ritmo de sus predecesoras pero con una caja de x muy alta y ascendentes y descendentes más breves.

Rescates de la obra de Van Krimpen han llegado con las dos fundiciones digitales más eminentes de Holanda: Dutch Type Library y Enschedé Font Foundry. DTL, dirigida por Frank Blokland, ha rescatado Haarlemer (1995, sumando una versión sanserif en 1996) y Romulus (2003). Mientras que por Enschedé, Peter M. Noordzij hizo un rescate de Romanée para un libro en 1995 pero el tipo aun sigue en proceso. ²⁰

Sem Hartz (1912-1996), esgrimista, boxeador, cazador, falsificador, grabador y gran retratista, es quizás el más ingenioso y carismático de los diseñadores holandeses. Fue discípulo de Van Krimpen en Enschedé y como diseñador de tipos hizo dos trabajos notables: Emergo (c.1945, no publicada) y Juliana (1958), una romana moderna, fina y condensada pero muy dinámica, en la línea del tipo Joanna de Eric Gill. Juliana tuvo éxito en inglaterra donde se empleó en algunos clásicos de Penguin, pero nunca se usó en Holanda.

David Berlow (FontBureau) publicó un digno rescate digital de Juliana en 2009, con una itálica quizás demasiado peculiar. ²¹

Rotulismo sensible al servicio del libro

Desde los años 50 Holanda ha mostrado una creciente sensibilidad en diseño. Willem Sandberg (1897-1984) brilló como diseñador de exposiciones y pronto fue el director del moderno Stedelijk Museum en Amsterdam, pionero en revolucionar el diseño museográfico. Pero donde más se notó el gen de diseño neerlandés fue en el ámbito del libro. No sólo sus interiores eran muy cuidados, también sus portadas se volvieron gran tema de diseño para toda una generación de artistas, calígrafos y diseñadores. En el ámbito del rotulismo de portadas de libros destacaron Henri Friedlaender, Gerrit Noordzij, Bertram Weihs, Hermanus Berserik, Jan Kuiper, R.D.E. Oxenaar (autor de hermosos billetes del florín, hoy reemplazado por el insípido Euro), el exquisito Helmut Salden, Susanne Heynemann, Theo Kurpershoek, Nicolaas Wijnberg y Boudewijn Ietswaart. Ietswaart (1936) es particularmente interesante para América Latina pues a principios de los años 60 trabajó en Ciudad de México, realizando una gran cantidad de portadas para Fondo de Cultura Económica y para la UNAM, que fueron muy influyentes en diseñadores locales. Como parte de un homenaje a su obra en 2009 el Círculo de Tipógrafos rescató en forma de fuentes digitales una serie de alfabetos que Ietswaart dibujó para sus portadas. La serie de fuentes se llama “Balduina” y fue publicada por la firma FontShop.

Los padres de la tipografía holandesa contemporánea

En el centro de la tradición modernista y la creación de alfabetos geométricos están Jurian Schrofer (1926-1990) y Win Crowel (1928), este último fundador de la emblemática agencia Total Design, muy admirada desde los años 70. Los alfabetos radicales de Crowel han sido publicados digitalmente por The Foundry de Londres. Mientras que en una línea más humanista y expresiva se encuentran Anthon Beeke (1940), Piet Schreuders (1951), Joost Swarte (1947) y Martin Kaye (1932) cuyos trabajos vale la pena conocer. Sin embargo en materia de diseño de tipografías de alta calidad hay que citar otros nombres: Chris Brand, Bram de Does, Gerard Unger y Gerrit Noordzij. Existe bastante literatura sobre la obra de estos 4 diseñadores, padres de la tipografía contemporánea neerlandesa.

Chris Brand (1921), diseñador, autor y apasionado maestro de caligrafía y tipografía, ha diseñado excelentes alfabetos pero sólo uno ha sido distribuido públicamente: Albertina, su obra más conocida. Publicada por Monotype a mediados de los 60 para fotocomposición y luego digitalizada por DTL, Albertina fue escogida en 1998 como tipo corporativa de la Unión Europea. Entre los años 80 y 90 Brand diseñó varios alfabetos interesantes, no publicados. ²²

Bram de Does (1934-2015) es a menudo y con justicia citado como el diseñador más perfeccionista. Sólo diseñó dos alfabetos en su vida pero ambos son de una belleza y perfección inigualables. Refinado diseñador de libros, violinista pero sobre todo apasionado horticultor, Bram de Does trabajó como componedor de páginas en plomo durante 20 años para Enschedé. Sus dos diseños de tipos surgieron como encargos específicos. El primero, Trinité, es una hermosa tipo humanista ejecutada con total austeridad, lo que le da un aspecto a la vez clásico y contemporáneo. Sus astas verticales están casi imperceptiblemente inclinadas hacia adelante, y sus mayúsculas están bellamente “minusculizadas” por medio de serifs orgánicos bien asimétricos.

En cuanto a alturas de ascendentes y descendentes la redonda posee tres variantes de estilo y la cursiva cuatro. Trinité fue publicada para fotocomposición por Autologic en 1982, y 10 años más tarde como Postscript por The Enschedé Font Foundry (TEFF). El segundo diseño de De Does es Lexicon, creada para un diccionario y publicada por TEFF en 1995. La familia entera se divide en dos variantes, con extensiones largas para libros o situaciones de lectura relajada y extensiones breves para restringir al máximo la interlínea. ²³

Gerard Unger (1942-2018), uno de los diseñadores de tipos más reconocidos internacionalmente, es también uno de los holandeses más prolíficos. Desde muy joven su interés particular ha sido la legibilidad. Eso lo llevó a mucha experimentación, desde dispositivos de baja resolución en pantalla a calidad de impresión de periódicos. Las tipos para prensa diaria de Unger han sido de las más exitosas del mercado. Diseñó Demos (1976) para que funcione en pantallas de rayos catódicos. Más tarde Praxis, versión romana, y Flora, una sans humanista cursiva puesta derecha. En 1983 vio la luz Hollander, una interpretación moderna (a lo Van Krimpen) de los tipos de Christoffel van Dyck (o Dirk Voskens). Desde entonces Unger ha probado diversas “musculaturas” sobre una estructura ósea común, una “forma Unger”: caja de x muy alta y más bien condensada, arcos muy horizontales, serifs de base largos y/o robustos, contraformas internas abiertas y francas. Unger sigue la inquietante “fórmula M” de su admirado ilustrador, tipógrafo, diseñador de libros y marionetista norteamericano William Addison Dwiggins. ²⁴

Swift (1985) fue el primer diseño de Unger muy exitoso en diarios (una Swift 2.0 salió en los 90). Sus robustos serifs trapezoidales afianzan enfáticamente la base de la línea de texto. Eso sumado a que los glifos son muy “horizontales” (arcos horizontalizados y contraformas abiertas), tienen el efecto de compactar las palabras, lo cual permite reducir el espacio interlínea sin pérdida dramática de legibilidad. A Swift le siguieron dos publicadas por Bitstream: Amerigo (1986), con serifs incisos tipo pantalones años 60, con el objetivo de enfatizar el efecto epigráfico que Optima (de Hermann Zapf) perdía en la erosión de las impresoras láser; y Oranda (1987), una egipcia también para baja resolución. En 1993 sale Gulliver, según Unger “la tipografía para periódicos más económica del mundo”. Con su típica anatomía austera y de contraformas francas Gulliver horizontaliza al máximo los arcos, de modo que puede condensarse artificialmente sin perder mucha integridad. Esto permite ahorrar espacio horizontal (14% más que Times New Roman, dice Unger). El periódico norteamericano USA Today adoptó Gulliver en su rediseño del 2000. En 1997 DTL publicó Paradox, de rasgos ligeramente bodonianos. Y en 2000 Coranto, una letra para prensa más elegante y refinada, con la idea de que los estándares de impresión de diarios han mejorado mucho en los últimos años. El Vaticano le encargó a Unger una tipo para el Jubileo del 2000: Capitolium. En ella Unger se inspiró en la obra del sensible calígrafo del s. XVI Giovan Francesco Cresci. El diseño nunca se aplicó, pero más tarde Unger lo adaptó para prensa: Capitolium News. Uno de sus últimos diseños es Vesta (2001), una sanserif con las proporciones de Gulliver. ²⁵

La era digital y la escuela de La Haya

Tanto los diseños de libros como los alfabetos de Gerrit Noordzij (1931) son notables y han tenido mucha influencia en su tiempo. Pero lo que descolla en Noordzij es la agudeza de sus ideas teóricas en torno a la tipografía. Su breve libro El trazo. Teoría de la Escritura presenta parte de su pensamiento, audaz y lúcido. ²⁶ Como profesor Noordzij ha sido el alma mater de la maestría en diseño de tipografías de la Real Academia de Bellas Artes de La Haya, que desde 1970 ha dado a varias generaciones de diseñadores al medio internacional. Mencionamos algunos: Frank Blokland (propietario de Dutch Type Library que ha publicado los revivals más logrados de tipos holandeses antiguos, mencionados más arriba); Peter Matthias Noordzij (hijo de Gerrit, autor de la bella Cæcilia y director de Enschedé versión digital); Lucas de Groot (dueño de lucasfonts.com, diseñador de la multi-estilo Thesis, de Nebulae, Corpid, Spiegel y Taz); Petr van Blokland (diseñador de Proforma); Erick van Blokland y Just van Rossum (creadores de Letterror, el estudio tipográfico irreverente por excelencia, entre cuyos proyectos más audaces están Beowolf, Beosans, Federal y Twin); Lida Lopes Cardozo (excepcional grabadora epigráfica, discípula de David Kindersley, a su vez alumno de Eric Gill); Gerard Daniëls (autor de Caspari y Elzevir, ambas de DTL); Peter Verheul (Versa y Versa Sans, de OurType; Newberlin y Sheriff, ambas de FontFont). ²⁷

Hay también varios diseñadores talentosos no ligados a La Haya. Uno de los más destacados es Fred Smeijers, autor del libro Counterpunch y diseñador de la tipo Renard, rescate de la obra de Hendrik van den Keere, mencionada arriba. Su sello Ourtype ha publicado tipos notables como Arnhem, Eva, Fresco, Parry, Versa. El colectivo Underware (compuesto por el alemán Akiem Helmling, el holandés Bas Jacobs y el finés Sami Kortemäki) ha editado tipos de mucha originalidad como Dolly, Sauna, Bello, Fakir. Y finalmente, fundado en La Haya por los eslovacos Peter & Joanna Bil'ak, está la fundición Typothèque, con familias de calidad como Fedra, Greta, Jigsaw y Klimax.

El futuro

La notable diversidad de ideas y la alta calidad de sus propuestas han hecho de Holanda, desde hace muchos años, una de las tradiciones tipográficas más protagonistas de la escena internacional. Muchos diseñadores de tipos latinoamericanos de hecho la han tomado como referente inmediato. Pero es reconfortante ver cómo en los últimos años, con el acceso masivo a la tecnología digital, nuestra región ha comenzado a crear sus propias voces, las cuales están siendo muy bien oídas en el resto del globo. Ahora, con el surgimiento de programas académicos en América Latina para especializarse en diseño de alfabetos, las perspectivas de continuidad de este noble oficio invisible y su inserción en medios profesionales latinoamericanos, resultan prometedoras y halagüeñas.

---

Evolución del estilo Antiguo al Moderno

Del Quattrocento italiano a la Era Victoriana del siglo 19, las formas de las letras evolucionaron desde su herencia caligráfica hacia una forma más independiente y geométrica, desde una forma más orgánica a una forma más sintética e intelectualizada. La modulación de trazos se va acentuando, y ascendentes y descendentes van perdiendo longitud.

1472

Las antiguas venecianas están aun muy cerca de sus modelos amanuenses. Nicolás Jenson hizo una de las interpretaciones más bellas en este estilo. Imagen: MT Centaur, un revival de Jenson hecho por Bruce Rogers, aun más caligráfico que el original.

1495

Francesco Griffo da Bologna, el grabador de punzones del editor Aldo Manuzio, introdujo en sus tipos una nueva conciencia “escultórica”, alejándose de la impronta caligráfica de las venecianas. Imagen: MT Bembo, Stanley Morison y dibujantes de la Monotype.

1530

Guiado por el gran editor Robert Estienne, Claude Garamond añadió un toque de hierbas y sofisticación francesa al modelo aldino, dándole así forma al estilo renacentista francés. Imagen: Adobe Garamond de Robert Slimbach.

1680

El aporte de los Países Bajos en el siglo XVII es fundamental. El estilo barroco, más expresivo y vigoroso, de mayor peso y contraste y también más económico, inició con los tipos que Plantin encargó a Granjon y Haultin. Más tarde Miklós Kis, inmigrante húngaro en Amsterdam, logra la más bella interpretación del Barroco tardío. Imagen: LT Janson Text.

1750

John Baskerville aportó una nueva letra: delicada, precisa, afilada, templada, de buen contraste, reflejando el espíritu británico en su diseño. Las innovaciones de Baskerville en materia de imprenta, papel y tinta tuvieron consecuencias profundas en la evolución del oficio. Imagen: ITC New Baskerville, de John Quaranda.

1780

Firmin Didot lleva la forma de Baskerville más lejos al diseñar el primer tipo moderno, con un gran contraste entre trazos gruesos y delgados, aunque con detalles muy orgánicos. En ese tipo se basará Giambattista Bodoni para diseñar el suyo propio, más geométrico y algebraico. Imagen: Didot, de Firmin Didot, versión de Linotype.

---

Texto vs. Display: cada tipo en su tamaño

Una distinción muy útil sobre la anatomía de las letras es la que separa formas para texto de formas display. Las tipografías diseñadas para texto, es decir para lectura inmersiva, requieren cierta robustez para resistir la erosión propia de cuerpos pequeños. La prioridad de estos diseños es entonces la resistencia, la durabilidad. Son más anchas y más robustas, su contraste de trazos (si hay) es menor (los trazos delgados no pueden ser tan delgados), y en gral. tienen contraformas francas y abiertas. Por el contrario, en las tipografías diseñadas para usos display (poco texto, cuerpos grandes) la prioridad es la elegancia. Típicamente títulos de una publicación, logotipos, envases, carteles, todo uso donde la lectura es muy breve y en general en cuerpos grandes. Las letras display suelen ser más estrechas para ahorrar espacio, tienen un mayor contraste entre trazos delgados y gruesos, y en general el dibujo es más delicado, todo lo cual acentúa el estilo.

---

Prensa versus Literatura

Diferencias sutiles en la intimidad del dibujo tipográfico son responsables del “tono de voz” de un texto. Hay tipografías más apropiadas para prensa diaria, como oposición a tipografías más apropiadas para literatura. Swift es una tipografía diseñada para diarios, mientras Garamond se pensó para libros. Para connotar objetividad, imparcialidad, distancia, el periodismo necesita una forma sucinta, simple, más geométrica, de contraformas francas y abiertas, y serifs sólidos. La literatura admite mayor expresividad, delicadeza, estilo. Esto se vincula también con los “tempos” de lectura: Garamond es para leerse en el sofá, Swift en el metro.

---

Bibliografía

Mucha bibliografía sugerida a lo largo del artículo no ha sido incluida aquí. A continuación reproducimos las referencias más importantes para este texto.

ANDERSON , Donald M. Calligraphy. The Art of Written Forms. Dover, NY 1969.

BAIN, Peter; SHAW, Paul. Blackletter: Type and National Identity, Princeton Architectural Press y Cooper Union, NY 1998. Edición castellana de Campgràfic: La letra gótica. Tipo e identidad nacional. Valencia 2001.

BARDI, P.M., História da Tipografia no Brasil, Museu de Arte de São Paulo, 1979.

BEAUJON, Paul (seudónimo de Beatrice Warde), “The ‘Garamond’ Types: A Study of XVI and XVII century sources”, The Fleuron V (p. 131-179).

BENNET, Paul (editor), Postscripts on Dwiggins (2 vols.), The Typophiles, NY 1960.

BIGELOW, Charles; SEYBOLD, Jonathan. “Technology and the aesthetics of type – maintaining the tradition in the age of electronics”, The Seybold Report, vol. 10, n. 24, 1981.

BENTON , Josiah Henry. John Baskerville, Type-Founder and Printer, The Typophiles, NY 1944.

BERRY, John (editor), Language Culture Type. International Type Design in the Age of Unicode, ATypI / Graphis, NY 2002.

BLUMENTHAL, Joseph. Bruce Rogers, a life in letters, W. Thomas Taylor, Austin 1989.

BRINGHURST, Robert. The Elements of Typographic Style, Hartley & Marks, Vancouver 1997 (2ª edición, edición original: 1992. Edición castellana del Fondo de Cultura Económica: BRINGHURST, Robert. Los elementos del estilo tipográfico (versión 3.1), Ciudad de México, 2008.

BURKE, Christopher; Monotype, Classic revivals (The Monotype Conference Exhibition 1992) – Back to basics (Stanley Morison and old face), Monotype Typography Ltd, Redhill & Chicago, 1993.

BURKE, Christopher. Paul Renner, maestro tipógrafo, Campgràfic, Valencia 2000.

CARTER , Harry. A View of Early Typography, up to about 1600. Hyphen Press, Londres 2002 (edición original: Imprenta de la Universidad de Oxford, 1969). La editorial española Ollero y Ramos lo publicó en castellano como Orígenes de la tipografía. Punzones, matrices y tipos de imprenta (siglos XV y XVI), Madrid 1999.

CARTER, Harry (editor), Sixteenth-Century French Typefounders: the Lé Bé Memorandum [Documents Typographiques Français III], André Jammes, París, 1967.

CARTER , Harry. The Fell Types, Oxford University Press/Typophiles, 1968.

CARTER, Harry; MOSLEY, James. The Manuel Typographique of Pierre-Simon Fournier. Together with Fournier on Typefounding (3 vols.), Technische Hochschule Darmstadt, 1995.

CARTER, Matthew. “Theories of Letterform Construction. Part 1”, Printing History Society Bulletin, vol. 13/14, 1991/2, p. 3-16.

DREYFUS, John (editor general). Type Specimen Facsimiles I. (Reproductions of Fifteen Type Specimen Sheets issued between the Sixteenth and Eighteenth Centuries, accompanied by Notes mainly derived from Researches of A. F. Johnson, Harry Carter, Matthew Carter, Netty Hoeflake, Mike Parker, with an Introduction of Stanley Morison). Bowes & Bowes, Putnam, Londres 1963.

DREYFUS, John (editor general). Type Specimen Facsimiles II. (Reproductions of Christopher Plantin’s Index Sive Specimen Characterum 1567 & Folio Specimen of c.1585, together with the Le Bé-Moretus Specimen c.1599, with annotations by Hendrik D. L. Vervliet and Harry Carter). University of Toronto Press, 1972.

DWIGGINS, William Addison. WAD to RR a letter about designing type, Harvard College Library, 1940, Cambridge, EE .UU.

GOUDY, Frederic William. Goudy’s Type Designs. His story and his specimens, The Myriade Press, NY 1978 (segunda edición. Primera edición The Typophiles 1946).

GOUDY, Frederic William. Typologia. Studies in type design & type making with comments on the invention of typography, the first types, legibility and fine printing, University of California Press, Berkeley & Los Angeles 1940.

GRAY, Nicolete. Nineteenth Century Ornamented Typefaces, Faber & Faber, Londres, 1976 (edición original 1938).

HAIMAN, György. Nicholas Kis, a Hungarian punch-cutter and printer 1650-1702, the creator of the “Janson” type, Jack W. Stauffacher y Greenwood Press, San Francisco 1983.

HARTZ, Sem. Essays, Spectatorpers (Bram de Does), Aartswoud (Holanda) 1992.

HARTZ: S.L. Hartz dans le monde graphique (memoria de exposición), Biblioteca Real Alberto 1ro, Bruselas 1969.

HARTZ, S.L. , The Elseviers & their contemporaries, an illustrated commentary. Elsevier, Amsterdam/Bruselas, 1955.

JOHNSON, Alfred Forbes. Selected Essays on Books and Printing, editado por Percy Muir, Van Gendt, Amsterdam 1970.

JOHNSON, Alfred Forbes. Type Designs. (3ª edición), André Deutsch. Norwich, 1966 (1ª edición 1934).

KINROSS, Robin. Modern Typography. An essay in critical history, Hyphen Press, 2004 (2ª edición. Primera edición: 1992).

KRIMPEN, Jan van. On designing and devising type, The Typophiles, Haarlem 1957.

KRIMPEN, Jan van. A letter to Philip Hofer on certain problems connected with the mechanical cutting of punches. A facsimile reproduction with an introduction and commentary by John Dreyfus, David R. Godine, Boston 1972.

LANE, John. Early Type Specimens in the Plantin-Moretus Museum, Oak Knoll Press & The British Library, New Castle, 2004.

LANE, John. The Enschedé type specimens of 1768 & 1773. Introduction and notes. Stichting Museum Enschedé, The Enschedé Font Foundry, y De Buitenkant, 1993.

LEWIS, Bernard. Behind the type. The life story of Frederic W. Goudy (The Ethics and Aesthetics of Type and Typography by Frederic W. Goudy, 1938), Carnegie Institute of Technology, Pittsburgh 1941.

LOMMEN , Mathieu (editor). Bram de Does, typographer & type designer, De Buitenkant, Amsterdam 2003.

LOMMEN , Mathieu. Letter-ontwerpers (entrevistas a Dick Dooijes, Sem Hartz, Chris Brand, Bram de Does y Gerard Unger) Enschedé en Zonen, Haarlem 1987.

LOMMEN , Mathieu; VERHEUL, Peter (editores). Haagse Letters (“Letras de La Haya”), De Buitenkant, Amsterdam 1996.

MARDERSTEIG, Giovanni. “Aldo Manuzio e i caratteri di Francesco Griffo da Bologna”, en Studi di Bibliografía e di Storia in Onore di Tammaro de Marinis. Verona, 1964 (III, p. 105-147).

MARDERSTEIG, Giovanni. “Leon Battista Alberti e la rinascita del carattere lapidario romano nel Quatrocento”, Italia Medioevale e umanistica, 2, 1959.

MIDDENDORP, Jan. Dutch Type, 010, Rotterdam 2004.

MORISON, Stanley. John Fell: The University Press and the Fell Types. Garland Publishing, NY y Londres, 1981.

MOSLEY, James. “Giovan Francesco Cresci and the Baroque Letter in Rome”, Typography Papers 6, 2005, p. 115-155.

MOXON , Joseph. Mechanick Exercises on the whole art of Printing (1683-4). Segunda reedición, editada por Herbert David y Harry Carter, Dover, NY 1962.

NOORDZIJ, Gerrit. LetterLetter. An inconsistent collection of tentative theories that do not claim any other authority than that of common sense, Hartley & Marks, Vancouver 2000.

NOORDZIJ, Gerrit. The Stroke, theory of writing, Hyphen Press, Londres 2005. Traducción de Campgràfic: El trazo. Teoría de la escritura, Valencia 2008.

PARDOE , F. E. John Baskervillle of Birmingham. Letter-Founder and Printer, Frederick Muller, Londres 1975.

RE, Margaret. Typographically Speaking. The art of Matthew Carter. With essays by Johanna Drucker and James Mosley. Princeton Architectural Press, NY 2003.

REED, Talbot Baines. A History of the Old English Letter Foundries. Reimpresión de la edición de 1887, junto con: Edward Rowe Mores, A Dissertation upon English typographical founders and founderies, Thoemmes Press, Bristol (GB), 1996.

ROGERS, Bruce. The Centaur Types. The October House, Chicago 1949. Reimpresión de Purdue University Press, 1996.

SMEIJERS, Fred. Counterpunch. Making type in the sixteenth century, designing typefaces now (editado por Robin Kinross), Hyphen Press, Londres, 1997.

THIBAUDEAU, François. La Lettre d’Imprimerie. Origine, Dévelopement, Classification (2 vols.), Bureau de l’Édition, París 1921.

TORY, Geofroy. Champfleury (où Art et Science de la Vraie Proportion des Lettres), París 1529. Edición facsimilar de la Bibliothèque de l’Image, París 1998.

TSCHICHOLD , Jan. The New Typography. A handbook for modern designers, University of California Press, Berkeley, 1998.

TRACY, Walter. Letters of Credit, a view of type design, Gordon Fraser, Londres 1986.

UNGER, Gerard. “Experimental n. 223, a newspaper typeface, designed by W.A. Dwiggins”, Quaerendo, 9.4 (1981), p. 302-324.

UNGER, Gerard. While you’re reading, Mark Batty, NY 2007.

UPDIKE, Daniel Berkley. Printing Types. Their History, Forms, and Use. 4ª edición. Oak Knoll Press & The British Library, 2001 (1ª edición 1922).

VERVLIET, Hendrik D.L. Cyrillic & Oriental Typography in Rome at the End of the Sixteenth Century: An Inquiry into the Later Worl of Robert Granjon (1578-90), Poltroon Press, Berkeley 1981.

VERVLIET, Hendrik D.L. The Type Specimen of the Vatican Press, 1628. Facsimil con introducción y notas de H. D. L. Vervliet. Menno Hertzberger, Amsterdam, 1967.

Publicaciones periódicas destacadas

Ars Typographica, 3 vols, 1918-1926 (de Frederic W. Goudy, vols. 2 y 3 editados por Douglas McMurtrie), NY. Reimpresa en 3 vols. por Greenwood Press, San Francisco 1970.

Progetto grafico, Milán (desde 2003)

The Dolphin, 4 vols, 1933-1941. Editado por The Limited Editions Club, Nueva York. Reimpreso en 4 vols. por Greenwood Press, San Francisco 1971.

The Fleuron, anual, 7 vols, 1923-1930. Londres (I-IV) y Cambridge (V-VII), Gran Bretaña. Reimpreso en 5 vols. por Greenwood Press, San Francisco 1970.

TYPO, Praga (desde 2003)

Typography Papers, vols. 1-9, 1996-2009. Publicación periódica del Departamento de Tipografía de la Universidad de Reading, Inglaterra. Desde 2006 publicado por Hyphen Press, Londres.