Del cine al libro. Hiroshima en la “Blanche”. En la prehistoria de las «Historia(s) del cine» de Jean-Luc Godard

Hiroshima mon amour, escrita por Marguerite Duras y dirigida por Alain Resnais, «fue una conmoción cinematográfica cuyas repercusiones perduran hasta nuestros días ¹ Si es posible calibrar su alcance a través de los numerosos textos de críticos de cine que le han rendido homenaje, la publicación del guión en la célebre serie «Blanche» de Gallimard es una manifestación notable de ello, que ilustra el alcance de la transgresión que supuso este acontecimiento estético.

Escrito en 1958, el guión de Hiroshima mon amour supuso la entrada de Marguerite Duras en el mundo del cine. Veinte meses más tarde, cuando fue publicado por Gallimard, el guión se convirtió en un nuevo género literario. La maquetación del libro, clásica y discreta, en consonancia con los principios visuales de la colección, es excepcional por la presencia de fotografías junto al texto. Al igual que los apéndices que relatan la génesis de la película, la relación entre el texto y la imagen revela, como una superficie sensible, los cimientos de su cine en ciernes. En muchos sentidos, este libro de los orígenes es un faro gráfico para las Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, una gran aventura editorial publicada cuarenta años más tarde en la misma colección.

El poder de los libros

«Estaban vivos, me hablaban (...) ¿No es extraño decir eso, cuando se piensa que los libros están hechos de signos y símbolos?» En esos poderosos términos evocaba Henry Miller los libros de su vida. ² El libro Hiroshima mon amour, en su primera edición publicada en la serie «Blanche» de Gallimard en diciembre de 1960, es una convocatoria igual de convincente. «¿Cómo podía sospechar que eras del tamaño de mi propio cuerpo? Me gustas. Qué acontecimiento. Me gustas», dice la mujer de Nevers. ¿Y qué mejor manera de alejarse tanto del texto como de la película, «que se ha convertido en un doble clásico de la historia del cine y de la historia de la literatura», ³ que abordarlo desde su lado físico, con su peso y su materia, inscrito en el espesor del tiempo, para captar lo que sigue latiendo, tan intensamente, en estas páginas impresas?

«Ha ocurrido algo que se ha inscrito, con toda la fuerza de su presencia, en el orden del pensamiento». ⁴ dice Nathalie Léger, para definir el lugar del archivo. «Es lo que permanece, (...) pero es también, según la etimología, lo que comienza». Y este libro, en concreto, reclama ese desdoblamiento. Los complementos del diálogo que son los apéndices ⁵ forman un conjunto indisociable que revela «la parte literaria del proceso artístico que desembocó en la obra cinematográfica», ⁶ recuerda Robert Harvey. El modus operandi adoptado al unísono por Resnais y Duras en el desarrollo de la película y la escritura del guión es formulado en estos términos por su autora: «el trabajo que hice sobre esta continuidad subterránea de la película es al menos tan importante como el trabajo que hice sobre la propia continuidad. Lo que se muestra se duplica con lo que no se muestra ⁷ ¿Cómo coexisten estas diferentes continuidades en la página? ¿Qué disposición gráfica se ha adoptado para hacerlas presentes? ¿Cómo se responden entre sí texto y fotografía? Seguir las huellas de Duras, pero unas huellas «todavía frescas, apenas hechas, cuando la obra vibra con esta bella incertidumbre» ⁸ en palabras de Alain Bergala, refiriéndose a la obra de uno de sus contemporáneos —Jean-Luc Godard —, éste es el camino que se explorará para explicitar en la forma gráfica de Hiroshima los rasgos que caracterizarán el cine de Marguerite Duras por venir. Tomar este desvío a través de Godard, habida cuenta de los caminos singulares y a veces compartidos que llevan a estos dos autores de la letra impresa a la expresión cinematográfica, parece particularmente fructífero. De la película al libro y del libro a la película, Duras y Godard recorren caminos a veces paralelos y a veces inversos. Cuando se confrontan, proporcionan claves para descifrar lo que se esconde bajo la superficie del significado aparente.

Escribir para el cine

Sobre esta cuestión de la huella y la inscripción, Marguerite Duras usaba estas palabras para comentar su propio texto: «Para mí», dijo, «Hiroshima es una novela escrita en película» ⁹ En 1987, en un diálogo entre el director y el escritor que se convertiría en un hito televisivo ¹⁰ — según Jean-Luc Godard, un encuentro de «dos rocas», una de la literatura, otra del cine — la primera coincidía con él, reconociendo su rara condición de escritora-cineasta: un círculo restringido que él llamaba «la banda de los cuatro» y en el que Duras —la única mujer— figuraba junto a los veteranos Jean Cocteau, Sacha Guitry y Marcel Pagnol, los tres de una generación anterior a la de Godard y ya enterrados en el momento de la entrevista. ¿Se trataba de una provocación del cineasta para contradecir a sus coetáneos? Sin embargo, el reconocimiento de su obra cinematográfica y la autoridad que confiere a Duras —escritora y mujer— merecen ser subrayados.

Tomando Hiroshima mon amour como punto de partida, un libro que es fuente en más de un sentido, y que revela en sus páginas los inicios del cine en ciernes de su autora, cobra todo su sentido en relación con esa línea de horizonte esencial que son las Histoire(s) du cinéma, publicadas en cuatro volúmenes también en la serie «Blanche» en 1998, con casi cuarenta años de diferencia.

Además de su pertenencia común a la colección Gallimard, las dos obras tienen como puntos de convergencia el cine y la historia, la guerra y el amor, y a través de su forma narrativa poética y su relación texto/imagen mantienen una alianza singularmente sintonizada entre memoria y olvido, lo suprimido y lo presente.

Cuando el séptimo arte es leído

Aunque los guiones se publicaban en la prensa especializada en los años cincuenta, la publicación de Hiroshima, acompañada de apéndices, fue en 1960 «un signo del creciente prestigio conferido a la obra de los escritores para el cine», ¹¹ marcando una nueva posición en la edición con respecto al séptimo arte. En la colección «Blanche», Marguerite Duras publicó otros dos guiones: Une aussi longue absence (1961), coescrito con Gérard Jarlot, y Nathalie Granger seguido de La Femme du Gange (1973).

El paso de la película al libro de Hiroshima mon amour duró veinte meses, como indica la prueba de imprenta fechada el 6 de diciembre de 1960, ya que la película se había presentado en Cannes en la primavera de 1959. El periodo de gestación fue lo suficientemente largo como para que la editorial, a través de su flamante director artístico, Robert Massin, llevara a cabo «una revolución soberana y silenciosa ¹² En toda su sobriedad, la agitación de la forma gráfica introducida en esta publicación de Gallimard demuestra la capacidad de la editorial para abrazar el zeitgeist incorporando el impulso de la Nouvelle Vague (Nueva Ola), que François Truffaut afirmaría en el Festival que había comenzado con Hiroshima, y otras películas como À bout de souffle (Sin aliento) de Jean-Luc Godard.

La envoltura gráfica: sobria y seductora

Incluso antes de adentrarse en el libro y abordar su maquetación, su embalaje se impone. Sobria y hechizante, la sobrecubierta original de la edición de 1960 causa una fuerte impresión. Servida por una composición límpida, atrae y seduce francamente la mirada. La notoriedad de la película, rodeada de un «éxito escandaloso» ¹³ incluso antes de su estreno en 1959, contribuyó al éxito de este efecto mínimo e incisivo.

El título, en mayúscula sostenida, rojo ligeramente fucsia, en una fuente tipo Western un poco incongruente, impreso en papel satinado de una blancura casi azulada, destaca como es debido con una dosis justa de extrañeza. El primer plano del rostro de la actriz Emmanuelle Riva, en un blanco y negro muy denso, refuerza esta sensación. «Todo en ella, desde las palabras hasta el movimiento, ‘pasa por la mirada’», comentó una vez Marguerite Duras. Y eso es precisamente lo que capta este retrato, una mirada «ajena a sí misma». «Esta mujer se mira a sí misma. Su mirada no sanciona su comportamiento, siempre lo sobrepasa.» ¹⁴ Lo mismo ocurre con la fotografía de la portada, que parece escapar de su marco negro, y que representa la sala de proyección. El elegante monograma de la NRF, Nouvelle Revue Française, una Didot cursiva rediseñada, se suma a este fotograma de la película, fielmente reproducido en su encuadre original, en posición centrada, como de una gran casa representativa de la intelectualidad francesa.

Al igual que la película, este envoltorio gráfico forma parte de una ruptura con el pasado. En la colección «Blanche» de Gallimard, descrita por la historiadora del arte Catherine de Smet como «el ejemplo más característico de la edición francesa maintream, aislada (...) en una tradición inmutable heredada directamente del Siglo de las Luces, e impermeable a cualquier espíritu de innovación ¹⁵ Hiroshima prepara el terreno para una serie dedicada al guión, que incluirá una sobrecubierta y la reproducción de una imagen de la película» ¹⁶ dice el historiador de Gallimard Alban Cerisier. Inmediatamente después de esta publicación, además de Une aussi longue absence (Henri Colpi, 1961), se utilizó el mismo principio gráfico para Tout l’or du monde (1961), de René Clair; La Poupée (Jacques Baratier, 1962), de Jacques Audiberti; Petit déjeuner chez Tiffany (Blake Edwards, 1961), de Truman Capote, que no se publicó en francés hasta 1962; y Les Abysses (Nikos Papatakis, 1963), de Jean Vauthier.

El autor de la sobrecubierta no es otro que el diseñador gráfico Massin. Tras incorporarse a Gallimard en 1958 como director artístico, Massin ya había experimentado mucho en el Club français du livre, donde trabajaba desde 1948, y sus diseños tipográficos bien expresivos, entre ellos el de La Cantatrice chauve (1964), de Eugène Ionesco, que marcó un hito en la historia del libro. ¹⁷ «Si hay una constante en la obra de Massin como director artístico, y en particular en su trabajo para Gallimard, es el fondo blanco, eco de “la famosa, y aún existente, colección ”Blanche', el ejemplo más característico de la edición francesa actual».

Nacido en 1911 con los primeros títulos publicados por Éditions de la Nouvelle Revue française (NRF), esta colección de literatura y crítica francesas debe su nombre al tinte marfil de su cubierta, «en marcado contraste con los vivos colores sólidos de la producción corriente de los editores de principios de siglo», según la historia facilitada por la editorial. Y Massin añade que era blanca, «en la mente de sus promotores, sólo a modo de contraste, si no de protesta». (...) La ‘Blanche’, dice, es una ilustración permanente de la negativa a tomar el camino fácil, heredada de editores como André Gide, Jean Schlumberger y Gaston Gallimard, y es al mismo tiempo el colmo de la elegancia. ¹⁸

Otra peculiaridad de este envoltorio inaugural es que la cubierta no lleva ningún nombre. No se menciona ni a Alain Resnais ni a Marguerite Duras, como si la autoría de la obra fuera indeterminable. «Pocas veces ha habido una obra cinematográfica en la que el diálogo poético haya sido tan importante, hasta el punto de que hoy Hiroshima mon amour se reconoce tanto por su valor literario y se asocia tanto a Marguerite Duras como a Alain Resnais, el director» ¹⁹ recuerda Robert Harvey. Y este anonimato, que puede descartarse a priori como el resultado de una omisión, sigue siendo bastante enigmático. En las sobrecubiertas que siguieron a Hiroshima mon amour, esta rareza editorial de no incluir el nombre de un autor sólo se repitió una vez, y en el período inmediatamente posterior a esta publicación, con Une aussi longue absence, que tenía en su corazón la misma «dialéctica de la memoria y el olvido.» ²⁰ El mismo año, 1961, la adaptación de Henri Colpi de este guión ganó la Palma de Oro en Cannes y el Premio Louis-Delluc. La similitud del contexto, las dos manos que trabajan juntas, el tema común y la contigüidad de los textos parecieran haber favorecido este hermanamiento gráfico.

En el caso de Hiroshima, podemos suponer que esta elección editorial se debe al deseo del cineasta y el guionista de destacar su trabajo conjunto. La ausencia de nombres también puede reflejar el rechazo de los autores a categorizar y clasificar su obra. O, más prosaicamente, la película estrenada veinte meses antes ya se había asociado fuertemente al nombre de Resnais, y mencionar únicamente el nombre de Marguerite Duras junto a este título habría corrido el riesgo de provocar confusión. Finalmente, retrospectivamente, este espacio en blanco sirve a nuestro propósito, materializando el papel indefinido desempeñado por el escritor que, de «cineasta con pluma» ²¹ con Resnais, pasó a codirigir La Musica con Paul Seban en 1967, a partir de un texto que ella también había escrito. Antes, en 1964, había participado en la adaptación de la película para televisión Sans Merveille, de Michel Mitrani, producida para la ORTF. En 1969, escribió y dirigió su primera película como directora, Détruire dit-elle. La incursión de Marguerite Duras en el cine, aunque tardía, fue asidua, dando como resultado la producción de diecinueve películas ²² concentradas entre 1969 y 1985.

La estética del libro

Frente a esta primera edición de 1960, que juega con la calidad de papeles de distinto tipo – estucado para las fotografías, voluminoso para el texto –, las ediciones publicadas posteriormente en la «Blanche» eliminan este contraste aunque se mantenga una ligera distinción. El tiempo, es cierto, ha acentuado el contraste entre los dos papeles, en su color y en su tacto: blanco y brillante para las fotografías, amarillento y casi húmedo para el texto, cercano a un periódico pleno del relieve de la impresión en plomo. Las páginas sin recortar (sin guillotinar, características de la época) añaden textura al libro. Massin reconocerá a este respecto el cambio notable que el recorte provocaba en la sujeción del objeto: «Soy responsable, por haberlo generalizado al mismo tiempo para casi toda la producción de Gallimard, del recorte de los volúmenes. ¡Ya se me ha criticado bastante por ello! (...) es cierto que un libro sin recortar tiene un encanto, un atractivo, una «intimidad» (...) de la que carece un libro recortado a la rápida por tres lados. (...)» ²³ El aspecto pulido de las ediciones posteriores haría que el libro perdiera ese agarre que le sentaba especialmente bien a Hiroshima mon amour.

Esta disposición inicial también dejaba mucho espacio para el espacio en blanco, para zonas de silencio que permitieran al ojo pasar fácilmente del texto a las imágenes, como un eco lejano del texto de Paul Valéry en relación con el poema de Stéphane Mallarmé Un coup de dés jamais n'abolira le hasard: «La espera, la duda, la concentración eran cosas visibles. Mi visión trataba de silencios que habrían tomado forma.» ²⁴

Con respecto a este espacio en blanco que representa el silencio, también podemos transponer lo que Marguerite Duras dijo en una entrevista sobre Détruire dit-elle: «La música [El arte de la fuga de Johann Sebastian Bach] termina de hecho el libro —como la película— y lo que se dice en ese momento se refiere únicamente a ella. Fue ella (la música) quien decidió la métrica de la película (...). Así que los silencios corresponden a la longitud de la frase o a múltiplos de ella. (...) Nunca dejé de «oír» esta música a lo largo de la película y para todo el equipo fue un condicionamiento.» ²⁵

En cambio, la edición Pléiade de las obras completas de Marguerite Duras (1943 a 1973), publicada en 2011, ignora por completo esta dimensión. Las imágenes se han colocado claramente donde se podía, siguiendo el texto y lo más cerca posible de la edición original. La conformidad con los elementos textuales y visuales originales parece haber sido el único criterio que ha prevalecido, lo que refleja una preocupación por la exhaustividad documental que resulta cuestionable. Aunque es esencial para la tensión y el ritmo creados por el texto, se considera que el espacio en blanco no tiene valor informativo, y desaparece en favor de un relleno máximo sin respiro. Al distorsionar así la disposición y la relación texto/imagen presentes en la edición original, el editor permite indirectamente al lector medir la precisión de las intenciones de la composición original.

Composiciones de página, en la edición original del guión de *Hiroshima mon amour* (lado izquierdo, formato más grande), y en su reproducción en la Pléiade (lado derecho, más pequeño). Fotos: Nathalie Guyon.

Aunque reconoce los méritos de la Pléiade, Massin señala su «pequeño volumen, precio de venta generalmente inferior a la suma del precio de los textos de las ediciones actuales», pero lamenta la nivelación impuesta por el principio del coleccionismo: «Por mi parte, me resulta difícil, incluso desagradable, leer a Rabelais escrito en Didot y, a la inversa, a Victor Hugo en Garamond, del mismo modo que no utilizaré el mismo tipo de letra para Proust o Céline, Claudel o Prévert, Balzac o Rimbaud, etc.». ²³

No un libro de diseñador gráfico, sino de impresor

Si, como ya hemos subrayado, Hiroshima mon amour se impone como un objeto gráfico, como un material tangible en el que apoyarse, el libro deja aflorar su disposición sin insistencia ostentosa.

Como hemos visto, la principal característica de este libro es que forma parte de la serie «Blanche». No es un libro de un diseñador gráfico, ni la producción singular de un escritor que asume el papel de diseñador gráfico. Su cuidada maquetación no ofrece ningún rasgo sobresaliente con el que relacionarse. En cuanto a las fotografías, aparte de su infrecuente presencia en la colección, Marguerite Duras tampoco es la autora.

En cambio, la escritora hace una alusión, significativa aunque evasiva, a la tipografía, en el curso de una entrevista con Xavière Gauthier, en Les Parleuses, donde evoca un deseo que deja sin cumplir: «Si on pouvait garder le silence dans la typographie... ²⁶ Un deseo conciso que parece encontrar su forma más adecuada en el lugar de inscripción que es «Blanche», una colección que, desde el principio, «rechazó categóricamente el tratamiento decorativo en favor de una legibilidad intacta, privilegiando la unidad tipográfica y la sobriedad de la composición.» ²⁷

¿Qué papel desempeñó Duras en el diseño gráfico? Si nos limitamos a la composición tipográfica — volveremos sobre la relación texto/imagen que establece con la adición de fotografías—, podemos suponer que fue mínima, el tipo de letra invariable y la maqueta modelada según un modelo más o menos estandarizado. «En aquella época, no existía un departamento de diseño gráfico, ni un director artístico, ni un ‘maquetador interno’ como tal (...) En Gallimard, todo se hacía todavía en la imprenta. ²⁸ Con toda probabilidad, esto es lo que ocurrió, con la aprobación de Massin, que ocupaba el cargo desde 1958.

A propósito de la Garamond usada en varias colecciones de Gallimard, Massin reconoce la validez de tal uso: «También estoy dispuesto a admitir que tipos como los elzevirs tienen una vocación atemporal en la medida en que fueron los primeros en concebirse (aparte de los países germánicos) para la tipografía, y que no hacían más que reproducir la escritura de los escribas en la época de la invención de la imprenta; y que incluso hoy, Estados Unidos, el país (...) de todas las audacias gráficas, sigue utilizando Garamond (o las cincuenta variantes que ofrecen los fabricantes de tipos) para la mayoría de los impresos, incluidos los libros actuales, las noticias, los periódicos y los textos publicitarios. ²⁹ Siguiendo al pie de la letra la colección, Marguerite Duras adopta su blancura, ocupa su sobriedad y hace suyo este «rechazo categórico» desplazándolo. Como señala Massin a propósito de la tipografía llamada neutra, esto podría explicar el cambio de composición que resuena en su texto: «Soy de la opinión, sin embargo, de que los tipos de letra que parecen neutros, por un diseño que no destaca, o por el color gris o discreto de su peso, no siempre son inocentes. (Como ven, todo es político).» ³⁰

Fotografías e imágenes mentales puestas en página

Hiroshima mon amour también se caracteriza por la presencia de fotografías —treinta y tres— en una colección y una categoría (el guión cinematográfico) que sólo las incluía en contadas ocasiones. Fue precedida por una única obra, Le Film de Béthanie (1944), de Jean Giraudoux, que comprende seis imágenes, y que inspiró Les Anges du Péché, de Robert Bresson. Además de situar Hiroshima y destacar su novedad, esta cronología de los estrenos permite calibrar la importancia que una película de este tipo pudo tener en los primeros pasos cinematográficos de la escritora. Sobre todo porque, para Duras, Bresson era «uno de los más grandes que han existido». Pickpocket y Au hasard Balthazar», dijo, «pueden ser en sí mismas la totalidad del cine» ³¹ En 1961, a raíz de Hiroshima, Une aussi longue absence incluyó también treinta y dos fotografías de la película tomadas por Henri Colpi. Sin embargo, había una diferencia importante entre las dos obras en cuanto a la relación entre texto e imagen: a diferencia de Hiroshima, las fotografías de la segunda obra están todas en un único cuadernillo, al principio del libro, después de los títulos y el prólogo, principio que también se adoptó para el siguiente guión de René Clair, Tout l’or du monde (Todo el oro del mundo).  La simplificación de la maqueta y el coste debieron de ser las principales razones de esta elección de producción. Sin embargo, esta racionalización no abrió sistemáticamente el camino a la fotografía en la colección «Blanche». En Hiroshima coexisten dos tipos de fotografías, principalmente fotogramas extraídos de la película. Como recuerda Robert Harvey, Alain Resnais hizo «trabajar al unísono a sus dos directores de fotografía, japonés y francés. Michio Takahashi rodó en Tokio e Hiroshima y Sacha Vierny en Nevers y Autun. Los dos fotógrafos utilizaron películas de marcas y calidad diferentes y, sobre todo, Resnais se negó a que Vierny viera lo que se había rodado en Japón por miedo a que le influyera. ³² Del mismo modo, al igual que hizo con sus dos directores de fotografía, «Resnais quería que Duras imaginara estas escenas de la vida provinciana bajo la Ocupación sin participar en su producción.» ³³ De hecho, ella no vería la película hasta que estuviera montada. Esto llevó a Duras a decir: «Lo que he aprendido sencillamente es que el cine no es diferente de las demás artes, y me alegro de ello... ³⁰ Dos tercios de las fotografías se reparten entre las cinco partes que componen la totalidad del guión. En cuanto a la decena de imágenes restantes, se concentran en una de las secciones de los apéndices titulada «Les Évidences nocturnes (Notes sur Nevers)». Es precisamente esta sección en la que Duras, siguiendo las instrucciones de Resnais — «Actúen como si ya hubieran visto la película y cuenten lo que ven — ³⁰ se hace cargo de la parte literaria y compara, a posteriori, en forma de montaje que es la compaginación, las fotografías de la película con la «continuidad subterránea ³⁴ que había establecido para darlas a luz».

A modo de ejemplo, las dos dobles páginas siguientes, en las que las fotos están dispuestas una delante de la otra y una detrás de la otra, muestran esta continuidad en la maquetación.

La primera imagen muestra una plaza de Nevers con sus árboles severamente podados. En la p. 110, el texto dice: «Nevers, donde nací, es indistinto de mí en mi memoria». La segunda fotografía del reverso es de Emmanuelle Riva, interpretando a una mujer rapada durante la Liberación. En la p. 111, Marguerite Duras describe a la joven en los siguientes términos: «Tiene la pose de una mujer lujuriosa, impúdica hasta la vulgaridad. (...) Repugnante. Desea a un hombre muerto». Y su atuendo se describe así: «Camisón de encaje de una niña muy pequeña, hecho por su madre, por una madre que siempre olvida que su hija está creciendo». La sucesión de las dos imágenes invita a una analogía entre las dos podas, una sobre los árboles cuyas ramas se yerguen como tocones, la otra sobre el cráneo de esta joven de 18 años, salvajemente castigada por haber amado a un soldado alemán.

En este otro ejemplo, las imágenes se reúnen y su relación con el texto forma una composición visual que es más fuerte por su pureza.

La primera imagen deja un hueco en la página, que es llenado en la página siguiente por la mujer de Nevers, rapada, destrozada, en ruinas a su vez tras la muerte de su amante. A la abismal masa blanca del cielo corresponde la palidez de un rostro, un rayo de luz que emerge del sótano. Lo que dice el texto: «Primero nos conocimos en graneros. Luego en ruinas. Y luego en dormitorios. Como en todas partes». La pareja de amantes clandestinos apenas se distingue al borde de esta brecha que representa el abismo en el que están a punto de precipitarse.

La decisión de utilizar un blanco y negro muy denso para la imagen de la sobrecubierta no se repite en las páginas interiores, donde el gris tipográfico hace juego con las fotografías impresas en tonos grises más sutiles. En esta gama de colores, ninguno de los dos modos de discurso -texto e imagen- predomina visualmente sobre el otro. Este tratamiento gráfico establece una relación de igualdad entre ambos.

Aunque no hay pruebas que lo demuestren, es concebible que Marguerite Duras estuviera detrás de la excepcional decisión editorial de añadir fotografías a los distintos tipos de relato, y de colocarlas junto al texto en el libro. Se adoptaron tres tipos de encuadres, dos de ellos principales: el original, en la mayoría de los casos, fiel a los fotogramas de la película. El segundo, una ampliación de un detalle que ocupa una página entera en el libro. Y, por último, el tercero, único en un formato cuadrado, es, con toda probabilidad, una fotografía de una escena de la película (véase más abajo).

De la palabra a la imagen: el cine en acción

A partir de este primer guión, Duras desarrolló una nueva relación con la fotografía en relación con la palabra escrita y realizó experimentos similares a Hiroshima, pero esta vez sobre una de sus propias novelas: Le Ravissement de Lol. V. Stein (El Arrebato De Lol V. Stein), y como única maestra a bordo. En 1968, informó sobre ello con aguda precisión, utilizando imágenes para respaldarlo, en un programa titulado «Chambre noire», ³⁵ producido por Michel Tournier y Albert Plécy. Habitualmente centrado casi exclusivamente en el trabajo de un fotógrafo, esta vez el programa se dedicó a la «experiencia de un escritor». Con la colaboración de los fotógrafos Jeanik Ducot y Jean Mascolo, y de la actriz Loleh Bellon, Marguerite Duras se propuso realizar una serie de fotografías basadas en su novela: «(...) Quería ver si podía acercarme a mi visión interior, a la visión de los lugares, las cosas y las personas que tenía cuando escribía la novela. Evidentemente, esta visión mental, esta imagen mental, que es paralela a la escritura, nunca puedes encontrarla por completo. Lo que puedes encontrar son lugares paralelos, imágenes paralelas, personajes paralelos, cosas que podrías haber imaginado, de la misma naturaleza». Sin embargo, Marguerite Duras se quedó en el umbral del cine: esta «aproximación muy cercana» lograda con la fotografía y su correspondencia casi perfecta con el texto no dieron lugar a una versión cinematográfica. Nadie propuso una adaptación cinematográfica, ni Duras ni ningún otro director (Joseph Losey era un candidato potencial). Ese mismo año, 1968, Duras se atrevió con otro de sus textos, Détruire dit-elle.

Como libro-objeto íntimamente ligado a la película que lo precede, tanto a la musicalidad de sus diálogos como a sus imágenes, ¿no se presta Hiroshima aún más que la película a materializar esos lugares paralelos de los que habla el autor y a sacar a la luz la parte subterránea del texto y de las imágenes? Lejos de ser una fijación, la «forma libro» de Hiroshima hace aflorar esta visión mental y sirve de trampolín para abrir la imaginación.

En una operación similar de compaginación, Marguerite Duras identifica lo que genera el montaje y lo que revelan su huella física y su inscripción en la película:
«La Femme du Gange» son dos películas: la película de la imagen y la película de las Voces. La película de la imagen estaba prevista. Surgió de un proyecto, su estructura se fijó en un guión (...). La película de las Voces no estaba prevista. Llegó cuando la película de la imagen ya estaba montada y terminada. Llegó de lejos, ¿de dónde? Se abalanzó sobre la imagen, entró en su lugar y se quedó. Ahora las dos películas están ahí, completamente autónomas, unidas sólo, pero inexorablemente, por una concomitancia material: las dos están escritas en la misma película y se ven al mismo tiempo». ³⁶

Al igual que la película, la página también se convierte en el lugar de esta «concomitancia material». El brillo específico de esta primera edición de Hiroshima reside en el recuerdo de la película combinado con el poder evocador de su texto, ambos de una intensidad poco común, y cuya maquetación, sin relieves fuertes, es propicia para sacar a la luz lo que hay debajo en un proceso análogo al montaje cinematográfico, como lo describe Duras. Aquí, lo que Godard denomina también la emergencia de la tercera imagen engendrada por esta operación de montaje podría aplicarse en particular a esta disposición de Hiroshima, en su resonancia con la película: «(...) no es una imagen tras otra, es una imagen más otra la que forma una tercera, la tercera la forma el espectador» ³⁷

En este sentido, más que un guión y sus diálogos, esta publicación marca un paso decisivo en el camino formal de Marguerite Duras hacia el cine —un campo de experimentación tan fértil como la literatura— cuyos contornos y límites nunca dejó de cuestionar, especialmente en este texto de acompañamiento de la película Le Camion de 1977: «El cine lo sabe: nunca ha podido sustituir al texto. Sin embargo, intenta sustituirlo. Sabe que el texto por sí solo es un portador indefinido de imágenes. Pero ya no puede volver al texto. Ya no sabe cómo volver. Ya no conoce el camino hacia el bosque, ya no sabe cómo volver al potencial ilimitado del texto, a su proliferación ilimitada de imágenes (...)» ³⁸

Sin embargo, en esta forma de desautorización, como señala Jean Cléder, «[la] negación de los poderes del séptimo arte es muy ambigua, ya que se produce en un marco cinematográfico o peri-cinematográfico. ³⁹

De “Hiroshima” a “Histoire[s]”: qué revela el diseño de páginas sobre cine

¿Quién mejor que Godard podría comprender esta relación ambivalente entre Duras y la imagen en movimiento? Ávido espectador de la imprenta, Gérard Blanchard —diseñador gráfico, ensayista y docente, entre otras múltiples funciones— había establecido este vínculo entre el cineasta y Duras, debido a su interés por el cine gráfico de Godard, sobre el que produjo un cierto número de escritos, en forma de notas, que pueden consultarse en el fondo a su nombre en el Imec (Institut Mémoires de l'édition contemporain). Allí se conservan, por ejemplo, dos revistas de Cahiers du cinéma, el número 300 (de mayo de 1979), diseñada y editada por Godard y comentada por Blanchard, y Les Yeux verts, doble número 312/313 (de junio de 1980) arreglada por Duras. Las dos publicaciones tienen en común su modo de ensamblar texto e imágenes, reposados más que congelados, provisionales y casi casuales, como si el pensamiento permaneciera en movimiento, y una elección de fotografías visualmente impactantes. «Comenzó con una serie de entrevistas que me hicieron [Les Cahiers du cinéma], luego quisieron intervenciones directas, finalmente decidimos que era yo quien coordinaría todo el número que me fue asignado íntegramente. (…) Fue Godard quien me sugirió la idea», ⁴⁰ confió Duras. A diferencia de Hiroshima e Histoire(s), Duras se sitúa con esta revista en la estela gráfica de Godard, que la precede un año con la publicación del número 300.

En cambio, en la “Blanche” llama especialmente la atención el contraste en el diseño. Mientras que Duras encaja en los principios visuales de una colección, Godard, con Histoire(s) du cinéma, impone una ruptura radical con el modelo establecido. Respecto a esta obra en particular, y a los primeros modelos presentados por Jean-Luc Godard en 1995, el testimonio de Jacques Maillot, entonces director artístico de Gallimard, es elocuente. No era “ni un libro ilustrado, ni un libro de cine en el sentido clásico”, dijo, “sino una obra escrita con palabras, imágenes, espacios en blanco, espacios tipográficos”. En Histoire(s) du cinéma no se respeta ninguna regla modelo: “La disposición corresponde al desarrollo fonético de las palabras de las películas. (…) A veces las imágenes se acercan al texto para que las asociemos mejor mentalmente, en otras partes las aleja para construir otra relación entre ellas y con el lector. No conozco ningún trabajo comparable sobre un libro, ⁴¹ concluye. El cineasta también eligió como fuente la Bookman (diseñada por el estadounidense Ed Benguiat), por su nombre: “Ahí tienes, el book-man, eso es lo que necesitas.” ³⁴ Finalmente, la última gran desviación de la inmutable “Blanche”, la de imponer una imagen en la portada de cada uno de los cuatro volúmenes. Citemos dos precedentes en la colección: ⁴² París de Charles-Ferdinand Ramuz (1939) y L’Œil écoute (El Ojo escucha) de Paul Claudel (1946).

Respecto a L’Œil écoute, Godard, a pesar de que todo forma parte de una continuidad histórica de la “Blanche”, subrayará cómo la existencia de este precedente le habrá servido para convencer al editor de aceptar una imagen en la portada: “Le mostré a Antoine Gallimard una edición antigua de L’Œil écoute de Claudel donde en la portada había una imagen muy pequeña. Y eso ganó la decisión. ¡Gracias a Claudel!” ⁴³

Pero si, como vimos en Hiroshima, a diferencia de Histoire(s), no hay un esplendor gráfico, es porque la necesidad de ruptura no obedece a las mismas fuerzas. La cuestión de la autoridad surge claramente para Duras y Godard como autores de la “Blanche”. Duras tiene ese doble estatus de escritora y cineasta mientras que Godard se destaca como un monumento del séptimo arte. Este golpe de poder de llevar el cine a la “Blanche” en esta forma gráfica, Godard lo proclamó de nuevo con satisfacción muy recientemente, en 2013: “Sí, soy un autor Gallimard.» ³⁰

Una de las principales diferencias formales que distinguen a Duras de Jean-Luc Godard es su ausencia de recurso a citas o collages. En la entrevista televisiva citada anteriormente, Duras le dijo: “Hay algo en el principio de la escritura que te atrae por un lado y que, por el otro, te molesta y te hace huir. No puedes defenderte cuando se trata de escribir. (…) Primero haces una película y luego intentas introducir la palabra”. ⁴⁴ ¿Por qué Marguerite Duras usa esta palabra “introducir” (en francés racoler)? ¿Está mostrando su lado charlatán? Godard, ¿citaría textos para imponerlos, como parece sugerir este verbo? Estas son las preguntas que Georges Didi-Huberman formulará en un seminario que titulará “Pasados citados/no ceguera por Jean-Luc Godard” (juego de palabras en francés: Passés cités/pas cécité) ⁴⁵ donde, recuerda, la obra del cineasta es una inmensa constelación de pasados citados para abrir los ojos, para resistir a la ceguera. ¿Godard se estaría luciendo citando? “Reconozco este lado de la solicitación, pero ya no”, responderá a Marguerite Duras. También citará en numerosas ocasiones la obra cinematográfica de esta última en sus películas ⁴⁶ en particular en Histoire( s) du cinéma, donde aparece un fotograma recortado de Hiroshima en el volumen IV. ¿Godard la eligió de la película o fue la imagen fija del guión lo que llamó su atención? La cuestión se plantea incluso si en Histoire(s) el tratamiento de la imagen es diferente y el encuadre es mucho más ajustado en el rostro, como en éxtasis, de Emmanuelle Riva.

Al no citar, Duras no es ni competitiva ni irreverente. Al negarse a seguir un velorio, a jurar lealtad, a dar reconocimiento, neutraliza cualquier inscripción, aunque sus películas contengan numerosas y fuertes alusiones a ciertos cineastas (Ingmar Bergman, Robert Bresson, Jean-Luc Godard, Straub y Huillet, por ejemplo).

Con estas palabras, Hélène Cixous, en una entrevista con Michel Foucault, ⁴⁷ permite explicar los significados y contenidos detectados en la configuración de Hiroshima, que irrigarán su futuro cine.

No has visto nada

Entre los muchos avatares que experimentó el texto, Hiroshima mon amour tuvo lugar en un programa de radio titulado “Histoire sans images” ⁴⁸, cuyo título no dejó de atraer mucho en la “Blanche”, Hiroshima mon amour actúa como un taller de trabajo de imágenes.

“No has visto nada” o lo que cinco palabras pueden hacer para recordar. “No has visto nada” (“Tu n’as rien vu”) fue uno de los títulos considerados para la película Hiroshima, cuyo inicio elíptico, reactivo para quien, una sola vez, lo ha oído, leído o visto, es un estribillo diseñado para grabarse en la memoria. Más de cincuenta años después, Ud todavía no ha visto nada (Vous n’avez encore rien vu) se convertirá en el título de una de las últimas películas de Resnais, estrenada en 2012. Se reanuda el encantamiento, pero mientras tanto la dirección ha cambiado, la promesa de hechizo sigue ardiendo, aunque se haya perdido la intensidad erótica. Y no, no hemos visto nada. Y es a esta suspensión, infinita e inquietante, a la que este libro y sus imágenes subterráneas regresan una y otra vez.

Paule Palacios-Dalens es doctora en estética e historia del arte. Su investigación se centra en el vínculo entre el cine, los libros y la tipografía. Desde 2014, colabora como autora y diseñadora gráfica con 202 ediciones, que publica ensayos sobre cine. En 2003, ganó el premio de diseño “Beca Agora” con un proyecto de diseño de subtítulos para televisión para sordos y personas con problemas de audición, realizado en el ANRT (Atelier national de recherche typographique).