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Lápidas en el cementerio de Huaquechula, Puebla, México, usando varios estilos toscanos. Justamente este es uno de los pueblos más visitados por turistas para admirar las ofrendas que hacen las familias en el Día de Muertos, la celebración culturalmente más significativa del país.

Ideas preliminares

Los cementerios son ese tipo de lugares tabú, que producen en todos nosotros algún tipo de crispación o cataclismo interior. No es que no lo sepamos: aceptémoslo o no, todos vamos a morir un día. Pero a casi nadie le gusta recordarlo. Y todo mundo elige seguir distrayéndose con los pormenores de su vida, pateando la pelota para adelante, digamos, a un futuro nebuloso y lo más indefinido posible. Por lo que nada de esto impide que nos preguntemos ¿qué ocurre con la anatomía de las letras en los cementerios?

Vale la pena hacer un par de aclaraciones. Por ejemplo, mal llamamos “lapidarias” a las letras grabadas en estelas de piedra, cuando por un lado existe una infinita diversidad de inscripciones epigráficas sobre piedra que no son lápidas de tumbas; y por el otro, dentro de la práctica lapidaria en cementerios, existe una enorme variedad de estilos de letras. De hecho, prácticamente todos los estilos que se han practicado en la imprenta han sido, antes o después, también tallados sobre piedra. Por no recordar que fue sobre piedra donde evolucionó nuestro alfabeto de mayúsculas, y de las mayúsculas nacieron las minúsculas, que evolucionaron sobre soportes flexibles. Y aquí pienso: la forma de la letra no ha de ser condicionada por el medio en que se materializa. Más bien, cualquier forma debiera poder ser grabada sobre cualquier material, siempre y cuando quien lo haga tenga la destreza necesaria.

Sin embargo, y volviendo al tema: de la enorme diversidad de estilos de letras decorativas sorprende un poco la gran ubicuidad de un género ornamental en particular, las llamadas letras toscanas.

Básicamente se considera toscana una letra cuando sus serifas o patines están bi- o tri-furcados (a veces más cantidad de extensiones) para alcanzar un cierto grado de fantasía u ornamentación. Los ejemplos son infinitos ya que, aparte de las terminales, pueden variar todos los demás elementos de la anatomía de una letra: el contraste de trazos, la relación de proporciones, ausencia o presencia de diamantes y otros elementos al interior de los trazos, sombras, texturas u otros aditamentos exteriores.

Nadie sabe a ciencia cierta del origen del término “toscano” en tipografía. Nicolete Gray, apasionada investigadora de las letras decorativas, sugiere que acaso lo habrían inventado los fundidores de tipos victorianos, no habiendo rastros históricos de tal denominación ¹. Recordemos que el toscano, la lengua culta y literaria de Alighieri, Boccaccio y Petrarca, es la que terminó imponiéndose sobre los demás dialectos del Norte de Italia y es probable entonces que como “toscano” se haya bautizado de modo genérico a cualquier cosa que se creyera proveniente de esa región. ²

Por otra parte “toscano” es sólo un nombre. No sabemos en rigor histórico si es legítimo llamarle toscano ni si el estilo habría nacido en la Toscana, aunque bien podríamos imaginar que, habiendo sido el Norte de Italia la fuente fundamental de toda novedad artística, a ojos del resto del continente y durante tanto tiempo, es probable que toda innovación desprovista de nombre o lugar de origen recibiera el apelativo de italiano o toscano. Ya sabemos que todos los caminos conducen a Roma (o a Florencia) y que las huellas del Imperio Romano en todo lo que fue su territorio están aun tibias.

Lo cierto es que en el estreno del siglo XIX, con toda su proliferación de nuevos estilos tipográficos para saciar el voraz apetito de novedades de la industria publicitaria, el estilo toscano ya era un estilo bien asimilado entre impresores y fundidores de tipos.

Para fines del siglo 18 estaba ya bien claro que, aun en el contexto de una letra pretendidamente racionalista y geométrica, como la de Giambattista Bodoni, el serif bien podía “florearse” mínimamente y con ello vestirse de gala, digamos. En el *Manuale Tipografico* de Margarita Bodoni, 1801, el estilo desplegado en página 99 se transforma en una evocación de toscana en página 100, prácticamente sin ningún ajuste en las proporciones de los signos.

La toscana bien conocida de Vincent Figgins, publicada hacia 1817 con el vago nombre de “Four lines pica Ornamented Nº 2”, tenía un contraste bien pronunciado, serifas bifurcadas y círculos en las juntas, juego de texturas y línea circundante al interior, orlas emplumadas en los trazos gruesos y hasta una sombra, por las dudas. Se supone que estuvo disponible como tipo de madera, pero no hay evidencia. Imagen tomada del catálogo de Figgins de 1815. ³

Toscanas victorianas

Para quienes amamos las letras (nunca mejor el término francés, amateur) y en particular las ornamentales, la obra magnánima de Nicolete Gray Nineteenth Century Ornamented Typefaces sigue siendo la referencia fundamental, generosa en imágenes, rigor histórico, minucia y pasión. ⁴ Uno de los apéndices de ese volumen está dedicado a las letras toscanas en particular, y hasta donde sé ese es el único documento dedicado a la historia de este género tipográfico.

La investigación de Gray muestra cómo las primeras toscanas producidas en el siglo XIX eran más bien discretas, incluso lo que era llamado “toscano” era un estilo que hoy llamaríamos de serif acampanado (en inglés flaired serif), es decir con terminales que sugieren el serif pero que no lo dibujan, y mucho menos patines bifurcados ni nada por el estilo. Pero el estilo gustó y rápidamente se sucedieron decenas de variaciones y transformaciones al punto de dejar los límites de qué era toscano y qué no bastante borrosos, algo muy frecuente en la historia de los estilos tipográficos.

En un principio las serifas bifurcadas suelen estar apenas insinuadas. Pero hacia 1860 la experimentación en letras ornamentales, de madera o metal, era tal que las letras ya se habían convertido en ramas de árboles, enredaderas, manteles de flores, huesos, barras geométricas y hasta nubes. Y las toscanas no escaparon a ese proceso.

Un apartado especial merece la mención de las toscanas en general bien asociadas a carteles de espectáculos y en particular de circos. Sin embargo esto parece una impronta del siglo XX. Los carteles de circos de épocas precedentes no muestran un uso particular de toscanas, sino de otros estilos. Pero en el imaginario colectivo de los carteles de circos esas letras toscanas texturizadas, divididas en sombra y luz verticalmente, suelen ser el primer estilo en evocarse. ⁶

Tras las huellas del estilo

En su preciado libro American Wood Type: 1828-1900 Rob Roy Kelly sugiere una teoría de cómo habrían evolucionado las toscanas a partir de la transformación de los serifs de las redondas (o romanas), antiguas o góticas, los tres estilos plenos ya bien asimilados. ⁷

Sin embargo, la hipótesis de que las formas tipográficas de imprenta evolucionaron de modo endogámico o autoreferencial, sin mayor conexión con otras formas visibles en vía pública, con otros elementos también naturales a la arquitectura y a las artes decorativas como la ebanistería o la herrería ornamental o, ciertamente, las inscripciones lapidarias de los cementerios, luce limitada o incluso ingenua para mí. Dada la naturaleza de gran diversidad de soportes y materiales en que los humanos hemos dado en grabar las letras, además de infinitos otros elementos expresivos, y dada la natural interrelación y entrecruzamiento de estilos consecuente, observable en la historia de la caligrafía, la rotulación y la tipografía, una hipótesis que vincule la manifestación de las letras toscanas con la totalidad de la expresión visual, pienso, gozaría de mayor sentido común.

Como demostrara el padre Edward Catich hacia 1968, el pincel de punta chata en manos de los calígrafos imperiales es lo que dio origen al serif y a la anatomía de la capital romana, con su modulación de trazos finos y gruesos.

Pies cavos II. Dos interpretaciones modernas de estilos antiguos, ambas por Robert Slimbach para Adobe: a la izquierda Jenson, a la derecha Garamond. La concavidad sinuosa en la base de serifas, tanto en I mayúcula como en n minúscula, evoca aquella concavidad original de las capitales a pincel. Una de las caracterísitcas del estilo antiguo, y que más tarde el estilo moderno reemplazará por un pie plano.

Por otra parte la tendencia a la bifurcación de terminales es una característica común en el floreo de todo estilo decorativo y se da naturalmente a lo largo de toda la sucesión de géneros ornamentales.

Epifanías de cementerio

Habría dos formas de circunnavegar el cementerio Père Lachaise de París: acudir al plano oficial a la entrada del predio para ubicar la o las tumbas de celebridades para visitar o, si uno dispone del tiempo, perderse indefinidamente por las calles y dejarse sorprender de pronto por un apellido célebre o un epitafio conmovedor.
Sin duda la tumba de Oscar Wilde es de las más masivamente concurridas. La escultura modernista de su panteón llama la atención a la distancia pero, ya de cerca, el infinito palimpsesto de besos “personales” en lapiz labial es abrumador. Parte del folklore de ultratumba de las celebridades.

En cambio la tumba de Marcel Proust casi pasa desapercibida, más a tono con el perfil introspectivo del novelista.
Ni hablar de nombres de familia celébres en la historia de la tipografía — que probablemente no correspondan con la familia del tipógrafo en particular, pero el estremecimiento al leer esos nombres es el mismo.

Ángulos y serifas

Una observación atenta de la anatomía de las letras grabadas en piedra (o en madera) arroja algunas conclusiones, un poco evidentes, pero de las que no se habla mucho. La primera tiene que ver con la importancia que tienen las serifas en el reconocimiento de los signos. Esta semi-verdad históricamente presente en la intuición de los diseñadores, aunque muy poco sustentada por los resultados de las pruebas empíricas de psicólogos de la percepción dedicados a investigar en legibilidad, puede vincularse con ciertos hallazgos científicos en materia de fisiología de nuestra corteza cerebral, por ejemplo los de David Hubel y Torsten Wiesel en los años 70. ⁸

Sin embargo la letra no es una sumatoria de ángulos y formas sino una pequeña totalidad. Así como no leemos letras aisladas sino palabras y conjuntos de palabras, del mismo modo nuestros ojos, nuestro cerebro, nuestra experiencia, capturan las formas y sus interrelaciones de un modo inteligente, holístico, utilizando mecanismos muy sutiles de predicción, selección y descarte, que colaboran a varios niveles de percepción en la complejísima y veloz tarea de extraer sentido de un texto.

De un cementerio al otro, y viceversa

De hecho parte de mi epifanía tuvo lugar tiempo antes en otro cementerio parisino, el de Montparnasse, frente a la tumba de Julio Cortázar, visita obligada para una lectora admiradora. Su nombre, así como el de dos de sus dos entrañables mujeres, ¹⁰ están tallados en una mayúscula romana poco formal (típica de ese cementerio) sobre la cara horizontal de la plataforma en piedra blanca. Por encontrarse la tumba a poco nivel elevado del suelo ofrece al visitante un ángulo de visión de los nombres que permite escudriñar las marcas oscuras que el tiempo y la acumulación de polvo van dejando en el interior de las letras. Así los ángulos de encuentro entre las paredes interiores de los signos quedan más marcados y producen la ilusión de una letra toscana, de serifs bifurcados. Incluso, debido al contraste de tono entre el grabado y la piedra, es fácil imaginarse las letras J U L I C T como hechas directamente en estilo toscano.

En este ángulo de la foto resultan de mayor preponderancia visual las serifas superiores por sobre las inferiores, pero si uno se sitúa en un ángulo opuesto, la relación se invierte. Esto también sugiere la hipótesis de que la tridimensionalidad resultante de una inscripción epigráfica permite, a un lector en movimiento, ser testigo de la sutil (y a la vez fantástica) transformación de su anatomía interior a medida que va cambiando su punto de vista. Los epitafios lapidarios son la forma monumental de los tipos de plomo. Aquello que evoca lo perenne se graba en bajorrelieve.

Claramente las toscanas son letras en sí mismas, no evocaciones de otras letras. Es decir, parafraseando a Eric Gill, son cosas, no imágenes de cosas. Y desde hace mucho tiempo se han ganado su lugar entre los géneros decorativos. Sin embargo ¿de dónde surgieron? ¿Cuál fue el primer ejemplo?

Nicolete Gray nuevamente intenta echar luz sobre este tema rastreando las huellas primigenias de las toscanas. Dice que están vinculadas a las inscripciones griegas antiguas y a su vez a la escritura cuneiforme, con sus características terminales bífidas. Nada de esto es extraño sabiendo que en escritura los nuevos estilos siempre provienen de la combinación de estilos ya establecidos.

Filócalo: el gran precursor

El arqueólogo Giampaolo Virga en su texto en línea “La Calligrafia Damasiana” afirma que “el Papa Dámaso ascendió al trono de Pedro en 366. Un período difícil para la Iglesia primitiva, en ese momento presa de fuertes tensiones en el frente de las herejías. Al reafirmar la supremacía de la sede apostólica romana, Dámaso puede considerarse el primer papa patrón de la historia. Preocupado por la mejor conservación de los lugares de enterramiento de los primeros mártires cristianos, hizo que se llevaran a cabo obras de restauración y ampliación en muchos cementerios.” ¹³

La cristalización de un estilo toscano más formal y refinado recaería en la figura de Furius Dionysius Filocalus, un talentoso calígrafo y epigrafista romano activo en la segunda mitad del siglo IV, y que fuera el escriba más importante del papa Dámaso. Thomas Noble dice que “En varios casos, nuestra pista sobre la responsabilidad de Dámaso por las inscripciones relevantes son sus letras filocalianas. (…) Filocalus creó una letra particularmente hermosa y distintiva.” ¹⁴

Cultor de la poesía, el papa Dámaso compuso versos en honor de los mártires para conferirles un digno entierro. Para ello encargó a Filócalo la elaboración de un estilo singular de caligrafía para transcribir en sus lápidas. Arriba: célebre estela dedicada a Santa Inés, Basílica de Santa Inés Extramuros, Roma. Abajo der.: acercamiento a esa misma incripción. Abajo izq.: inscripción en capilla papal, cementerio de San Calixto.

Por lo mismo, según Virga, esta caligrafía se llama Damasiana o Filocaliana. Mayúsculas toscanas muy anchas, con serifas trifurcadas, muy elegantes y en ocasiones pintadas en rojo y negro. Y Virga remata: “Cuando nos encontramos con un ejemplo de lápida con epígrafe en caracteres damasianos, podemos decir con gran probabilidad que estamos cerca de una tumba en la que descansa un mártir.”

Y otra vez Nicolete Gray: en su texto “The Filocalian Letter” ¹⁵ destaca la importancia de profundizar en el estudio de la obra de Filócalo como uno de los artistas de letrismo más singulares de todas las épocas. Según Gray, la prueba sobreviviente de su trabajo ha sido investigada por grandes eruditos de todos los tiempos y en los años 50 del siglo pasado se hicieron estudios definitivos tanto de sus inscripciones como de las copias de un manuscrito perdido. En palabras de Gray: “(…) El conocimiento fragmentario que tenemos de la obra de Filócalo lo cataloga de inmediato como muy notable. Se conocen los nombres de los practicantes de la escritura tanto romanos como medievales, pero ninguno de sus trabajos nos da una impresión clara de personalidad. Filocalus es comparable más bien a los grandes impresores, o a artistas tan modernos como Rudolf Koch o Eric Gill; como ellos, su obra tiene la cualidad de la originalidad, en su caso en un grado muy alto, lo que la marca como producto del artista consciente.” ¹⁶

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Continuar a la segunda y última parte del artículo.

Teresita Schultz de Carabobo es reconocida entomóloga argentina. En sus momentos de ocio se entrega con pasión a la crítica del arte tipográfico. Un humor ligeramente acre destilan sus textos, quizás debido a su gran afición por la degustación de tés.