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Heredero de la página impresa

Si Jean-Luc Godard es el cine en sí mismo, también es heredero de la página impresa. La puesta en página, y en particular la tipografía, es para él el medio privilegiado de experimentar en cada oportunidad las relaciones paradójicas de texto e imagen. Una faceta particular de su trabajo gráfico se refiere al uso que hace de las fuentes tipográficas. Tres etapas emergen a través de su filmografía, marcada por el uso de una tipografía única, cuya elección sutil señala apuestas estéticas y políticas significativas.

Para las dos primeras etapas, se trata de la muy francesa Antique Olive, diseñada por Roger Excoffon entre 1965 y 1967, seguida de aquella que es el símbolo de la tipografía suiza, la Helvetica, de los años 1980 al 2010. La tercera etapa se distingue por el uso de fuentes de pantalla (Tahoma o Verdana) diseñadas por Matthew Carter. Godard las utiliza en sus dos últimos trabajos hasta la fecha, Adieu au langage (2014) y Le Livre d'Iimage (2018). Si la función principal de la tipografía es mostrar el texto, la inquietud subyacente de Godard independientemente de los medios previstos (video, papel o película) es la preocupación de un pintor: cómo representar el pensamiento y qué color (político y pictórico) otorgarle. ¿Cómo imprimir un pensamiento conmovedor y liberarse de lo estático del texto en la página? ¿Cómo hacer un libro mientras se hace cine? La tipografía es la mediación visual privilegiada por la cual Godard intenta poner fin a la competencia entre texto e imagen en la producción de pensamiento.

De izquierda a derecha, cartones azul-blanco-rojo de las películas « Deux ou trois choses que je sais d’elle » (*Dos o tres cosas que sé de ella*, 1966) ;  « La Chinoise » (*La china*, 1967) y « Week-end » (1967), compuestas en Antique Olive.

Primer momento. Período Antique Olive o la era de la tipografía azul-blanco-rojo

En una entrevista con Alain Jouffroy en 1966, Godard resume explícitamente su uso del azul-blanco-rojo y el alcance que pretende darle: “Creo un poco en el nacionalismo, pero en un nacionalismo de la poesía, en absoluto política: me gusta que Delacroix sea francés y Beethoven alemán…” Y “¿Crees en el alma de un pueblo?” pregunta Jouffroy. “No puedo decirlo así porque parece un poco grande, pero es un poco así”. ¹

Gráfica latina y herencia de derechas

En la encrucijada de ramificaciones complejas, su referencia recurrente a Francia se extiende en particular a la tipografía. Así, a mediados de los años sesenta, las composiciones gráficas de Godard destacaban con un uso sistemático de Antique Olive, un tipo que no podría ser más francés. Su creador, Roger Excoffon, a través del impacto de sus diferentes diseños tipográficos en el paisaje francés, en particular los letreros de pequeñas tiendas (Mistral, Banco, Choc o incluso Calypso) ha dado forma a una identidad visual propia del país en años cincuenta.

Antoine de Baecque subraya un rasgo específico de la producción de Godard a mediados de los años sesenta, que se caracteriza por “el deseo constante, incluso obstinado y conmovedor de ser contemporáneo” ². La tipografía participa de esta inscripción en el tiempo indicado por Excoffon en sus notas preparatorias para presentar su tipo: “Olvidar todo lo que se ha hecho y considerar lo que el alfabeto puede ser para nosotros en 1956. Estoy buscando de algún modo el arquetipo, la representación exacta del alfabeto inconsciente de cada uno. Síntesis de todos los factores influyentes, dijimos, el alfabeto ideal.” ³

Cuando se lanzó entre 1958 y 1960, el Antique Olive fue una novedad radical que el diseñador de tipos holandés, Gerard Unger, comentó retrospectivamente en estos términos: “Una respuesta de Excoffon al estilo dominado por el pragmatismo y la objetividad suizos.” ⁴ Una señal de la gran atención del cineasta a la tipografía, esta paloseco comúnmente utilizada en publicidad es identificada por Godard por su originalidad, y pasa a un uso inesperado en los numerosos insertos o intertítulos que usa en sus películas, entre ellas Pierrot le fou (Pierrot el loco, 1965); La Chinoise (1967) y Week-end (1967), los cuales también se distinguen por el uso de los colores de la bandera. En su alianza cromática y tipográfica, este conjunto constituye un resumen designado aquí por los términos de “sabor francés”, expresión calcada a “sabor holandés”, en referencia a la clasificación establecida en el Manual tipográfico de Pierre-Simon Fournier (1764-1766).

En esta expresión que asocia la forma y el estilo de un tipo con un idioma, la palabra “gusto” también se refiere a la idea de un sabor. Ante la dificultad de definir un estándar francés en tipografía, Unger adoptará precisamente este sesgo, colorido y evocador, en “La frontera de la cerveza y el vino”. ⁵ Al analizar la influencia de la tipografía francesa en su propia práctica, y particularmente en la de los caracteres de Excoffon, el tipógrafo holandés se libera de las cuestiones de orden identitario y se abre a la metáfora culinaria, o a la analogía: “una especie de equivalente tipográfico de los gestos que hacemos para acompañar una discusión, el ajo y su olor y otras hierbas que ponemos en la cocina… ”. ⁶

Finalmente, enfatizando la profunda originalidad de los alfabetos de Excoffon – “populares y controvertidos”, con “detalles llamativos [que] adhieren al canon convencional” y “resisten la prueba del tiempo” ⁷ Unger añade que son la antítesis de la visión del tipógrafo inglés Stanley Morison, diseñador de la Times: “Un buen diseñador tipográfico –dice éste último en “Primeros Principios de la Tipografía”– sabe que para que un nuevo tipo de letra tenga éxito, debe ser tan perfecto que sólo muy pocas personas perciban la novedad.” ⁸

¿Y si, en su elección de fuentes, Godard fue en contra de la definición de Morison y trató de abrazar detalles del orden del sabor? El cineasta no sólo supo captar la sal y la singularidad de la Antique Olive, sino también, a través de su uso exclusivo y repetido, experimentar la primera radicalidad de este tipo cuya ambición era constituir un contrapeso francés a la influencia reguladora y normalizadora del estilo internacional suizo, entonces en fuerte expansión durante los años sesenta. El tipógrafo e historiador Roger Chatelain analiza la resistencia que esta corriente generó en Francia durante este período. “Durante el período de entreguerras y a partir de los años cuarenta y cincuenta, cuando la nueva tipografía suiza despegó, la oposición y la reticencia francesas (…) se manifestaron violentamente. (…) Dicha tipografía, defendida y difundida por los suizos alemanes, se derivó directamente de la obra de la Bauhaus y de las teorías de sus seguidores (…). ¿Cómo se podía, antes y muy rápidamente después de la guerra, elogiar y recomendar en Francia las formas gráficas originadas en Weimar, Dessau, Berlín…? ¿Cómo no iba a encontrar París su camino en las ruinas dejadas por el hitlerismo!” ⁹

En las películas de Godard, la recurrencia del tricolor combinado con el uso de tipos franceses forma parte de una filiación que es a la vez asumida y subterránea. En primer lugar, es un signo claro de pertenencia a un medio social de origen – el de una gran burguesía protestante, políticamente de derecha – de cuya herencia Godard no reniega, pero sin adherirse a ella, como lo demuestran sus posiciones ideológicas durante la década de 1960. Cuando se le pidió que se situara políticamente en ese momento, el cineasta respondió en 1997: “Me describí (…) como un anarquista de derecha. Para mí, ser anarquista significaba ser de izquierda en ese momento. Así que era izquierda-derecha, pasado-presente”. ¹⁰

Correspondencia sorprendente entre las composiciones de Vox y las de su sobrino, Jean-Luc Godard. Doble página de “Caractère Noël” (1954) dirigida por Maximilien Vox, que presenta la tipografía Mistral diseñada por Roger Excoffon en azul-blanco-rojo sobre fondo negro y fotograma de “La Chinoise” (1967), utilizando la Antique Olive diseñada por el mismo tipógrafo.

En la estela de su familia, la controvertida figura de Maximilien Vox, cuyo verdadero nombre era Samuel William Monod, es sin embargo un punto ciego, un legado claro aunque nunca se haya declarado abiertamente. Tío abuelo del cineasta, ¹¹ líder de un estilo de diseño gráfico muy francés, se ha esforzado en promover una tipografía francesa llamada “gráfica latina”. “Cuidado con aquellos que privilegian la estética en detrimento de lo espiritual… ¡Cuidado con la herejía gótica! ¹² o también “No basta con que un tipo de letra sea tan legible como otro para que los dos sean intercambiables. Es necesario que abra el apetito para la lectura.” ¹³ afirma Vox en sus frases. El momento colaboracionista del tipógrafo hace que el legado sea pesado de proclamar, pero las opciones marcadas por el “gusto francés” son las formas indirectas de hacerlo. Godard es al mismo tiempo el heredero, el descendiente y la extensión de Vox. Elegir esta tipografía en 1965 es ciertamente situarse en el espíritu de la época, pero es sobre todo captar todo el alcance de una creación tipográfica que, como analiza Unger, es fruto de “la visión absolutamente independiente y original de un hombre que es un perfecto maestro de su arte.” ¹⁴

Segundo momento. El período suizo o el punto medio de su escritura

Es a partir de los años 80, con la excepción de la película Alphaville (1965), que el uso de la Helvetica se vuelve casi constante hasta Film socialisme, estrenada en 2010. Este período, que incluye más de diez películas, es cuantitativamente el más importante. Hay una ligera bifurcación, todavía en la línea suiza, con Soigne ta droite (1987), donde usará el tipo Univers.

Créditos de la película “Alphaville”, 1965. Vídeo y capturas de pantalla.

Secuencia de “Scénario du film Passion” (“Guión de la película Pasión”, 1982) donde una sinopsis de la Helvetica se superpone a la espalda de Jean-Luc Godard. En este vídeo, el cineasta muestra el proceso creativo que se desarrolla en la película “Pasión” (1982).

Iniciada en 1956, la Helvetica nació de una colaboración entre Max Miedinger y Eduard Hoffmann. Símbolo de la tipografía suiza, la Helvetica sigue siendo una de las fuentes más utilizadas en el mundo. Omnipresente en la vida cotidiana (letreros, logotipos, carteles, libros y revistas), su impronta en la cultura visual contemporánea es considerable.

Vídeo y capturas de pantalla de la película “Soigne ta droite”, 1987. Esta película, en el llamado período suizo de Godard, es una excepción, con el uso del tipo Univers diseñado por Adrian Frutiger.

Helvetica: buena para todo

Según uno de sus fervientes partidarios, Massimo Vignelli, la Helvetica es “bastante buena para todo”. Puedes decir “Te amo” en la Helvetica y puedes escribirlo en Helvetica Extra Light si quieres ser realmente chic, o en Extra Bold si es intenso y apasionado (…)! También puedes decir “Te odio”. ¹⁵

En principio, la Helvetica, abandonando la lógica de la escritura a favor de la estética modernista, fue diseñada para borrar todas las formas de expresividad o afecto y constituir un tipo de letra particularmente adecuado para la comunicación corporativa o los mensajes publicitarios. Sus atributos asociados de racionalidad, blancura, sobriedad, pureza de forma no eximen al tipo de letra de color ideológico.

La huella de la tipografía Helvetica en la cultura visual contemporánea puede medirse por la importancia de la producción editorial o audiovisual que ha generado, como en el caso de “Helvetica, homenaje a una tipografía” de Lars Müller (Lars Müller Publishers, 2002). Arriba, dos páginas dobles.

El diseñador tipográfico alemán Erik Spiekermann, por ejemplo, detesta la Helvetica por su diseño y su principio regulador extremo. Una dimensión totalitaria que denuncia con convicción: “Todas las letras responden a una ideología suiza, el que las dibujó intentó hacerlas todas idénticas. (…) Es como lo que te enseñan en el ejército, tener lo mismo bajo el casco, olvidando todo individualismo.” ¹⁶ Lo que finalmente describe en la evolución histórica del tipo de letra es la dimensión del “ajuste por defecto” de la Helvetica tras la proliferación de ordenadores en los años 90: “Era el ajuste por defecto en el Apple Macintosh, luego en el Windows (…). Ahora no podemos prescindir de él porque está en todas partes. No tienes elección, es como el aire”. ¹⁷ La fuente se infiltra en todos los niveles de comunicación y adquiere insidiosamente un estatus de omnipotencia pasiva que es tanto más implacable cuanto que es difusa y está presente en todas partes. 

La neutralidad en cuestión

En Francia, la cuestión de la neutralidad de la tipografía, que es eminentemente ideológica, enfrenta a los partidarios de la gráfica latina y de una tipografía francesa con los seguidores del estilo internacional suizo. Así Vox, en 1963, afirma en Faisons le point lo que esta alternativa de la palabra escrita compromete como representación simbólica y política del pensamiento: “¡Qué inútiles son entonces las escuelas que, bajo el pretexto del funcionalismo y del totalitarismo, pretenden restringir el campo tipográfico al uso de un solo tipo, una sola familia de tipos de letra! A los mil problemas y los mil estados de ánimo de la palabra impresa, para ofrecer sólo una solución única y prefabricada… A tales excesos, el espíritu francés se niega a aceptar. Porque la legibilidad es un placer natural, no lo considera un pecado”. ¹⁸

En el mismo sentido, François Richaudeau se interroga sobre la cuestión de la neutralidad y la pertinencia de esta noción en relación con la cosa impresa, que toma la objetivación como coartada: “¿Existe realmente una fuente objetivamente neutral? Cualquier tipografía de texto (…), por simple y monótona que parezca, es un factor de humor invisible pero activo que, llegando al subconsciente del lector, interviene en la interpretación del mensaje del autor.” ¹⁹

Como en todas las cuestiones políticas y estéticas, las elecciones tipográficas de Godard – la tipografía francesa versus la suiza – lo sitúan en el centro de un agudo debate que, más allá de los tipos de letra, cuestiona los modos de representación del pensamiento.

Un punto medio en tipografía

A la luz de estas reflexiones sobre la neutralidad, ¿cómo debe interpretarse el uso de la Helvetica por parte de Godard, en particular en el período de las películas en cuestión (1980-2010)?

En su artículo “La Suisse: le cinéma comme interprétation”, Alain Badiou es particularmente esclarecedor en dos puntos: su visión histórica de Suiza por una parte, y su definición del arte suizo, en la que coloca a Godard, quien “caza en la superficie lisa del abrumador consenso suizo (...) el estigma de la Historia”: "Hay una particular agudeza suiza de un arte que cuestiona lo que es posible transmitir. (…) Puesto que Suiza no fue ni guerra, ni revolución, ni colonia, sino sólo importación-exportación, relojes y capital, ¿qué pueden transmitir las generaciones de suizos que se suceden en la certidumbre nacional? ”

En lo que respecta a este período específico de la producción cinematográfica de Godard, las observaciones de Badiou apoyan mi análisis al interpretar el recurso exclusivo del cineasta a una tipografía alabada por su extrema neutralidad: “Suiza”, dice, “es ese punto medio desde el que Godard observa el mundo, y donde nada perturba excesivamente su problema”. ²⁰ Del mismo modo, utilizar la Helvetica como símbolo del “consenso abrumador” equivale a adoptar un punto medio de la escritura tipográfica, en el que el cineasta abandona todas las formas de expresividad gráfica por composiciones mínimas y racionales. Los insertos de Film socialisme son ejemplares en este sentido: fondo negro, composición centrada o de bandera, letras mayúsculas del mismo tamaño, colores utilizados con medida. Donde notamos que Godard abandona la paleta azul-blanco-rojo.

Que las marcadas opciones tipográficas del cineasta coincidan con sus dobles raíces geográficas y familiares probablemente no le debe nada al azar. Dividido entre Suiza y Francia, Godard evoca su doble filiación en términos ambivalentes, sugiriendo tanto la parte objetiva de esta herencia como su antagonismo latente: “Sólo soy un guión, e incluso tengo un doble nombre de pila.” ²¹ Esta línea de demarcación le persigue en Suiza, que está experimentando una ruptura tipográfica dentro del propio país.

Si el primer período con Antique Olive cuestiona directamente la cuestión del patrimonio –ya sea francés, familiar, cultural– de manera ostensiblemente gráfica y provocadora mediante el uso del azul-blanco-rojo, juegos de palabras escenificados y una tipografía expresiva, la fase Helvetica mira más sobriamente lo que es posible transmitir como suizo, como indica Badiou, pero también como cineasta que se hace más reflexivo sobre la Historia.

Tercer momento. Una tipografía “pasteurizada”

Desde la cuestión del patrimonio hasta las cuestiones de transmisión, la evolución tipográfica sigue la cronología de toda una vida de cuestionamientos y desafíos a los diferentes medios (vídeo, película, imprenta). Ambos períodos colocan en su centro la cuestión de la hegemonía del texto, considerado por Godard como su “enemigo real” (real en el sentido de realeza). ²² Si el video marca un paso decisivo en la forma en que Godard se libera del texto, la tipografía, en su aplicación, es una faceta sutil del mismo. El último período que titulé “pasteurizado”, ²³ basado en un término prestado por Massin sobre la desaparición de la impresión con tipos de plomo, corresponde al uso de las fuentes para pantalla, en este caso Verdana o su equivalente Tahoma. El carácter ordinario y transparente de estas fuentes evoca lo que Massin describe en la pérdida de relieve –que involucra el tacto pero también más simbólicamente la forma de modelar el pensamiento– tras el abandono de la impresión tipográfica en los años sesenta y setenta: “una pasteurización, una nivelación, la marca de plomo ya no está incrustada en el papel”. ²⁴ Estos caracteres no son menos complejos en su función de asegurar una legibilidad óptima en la pantalla. Encargado por Microsoft en 1994, su diseño fue confiado a Matthew Carter, diseñador tipográfico premiado en múltiples ocasiones, que acompañó la transición de la tipografía tradicional a la digital. El uso de las fuentes de pantalla es interesante para comparar con la pérdida de relieve de los tipos de letra, cuya expresión puede entenderse aquí en su sentido literal. El término “pictórico” designa fielmente la impresión general que surge de las composiciones tipográficas de la película Le Livre d’image (El libro de imagen, 2018): pierden consistencia, se enrarecen, como si junto a las imágenes, el texto escrito, trivializado, pasara a un segundo plano y ya no fuera el único garante del pensamiento en la jerarquía de los regímenes del discurso. El período suizo con el uso de la Helvetica en el decenio de 1980 como “valor por defecto” anuncia esta evolución de la escritura impresa en la obra de Godard.

Este tercer período se distingue por el abandono del hecho específicamente tipográfico por parte de Godard, delegado a otras manos, las de Fabrice Aragno en particular. Este último, en la continuidad de Adieu au langage, continuó su “misión de fabricar, tratar y ensamblar todos los materiales según los modelos de Godard.” ²⁵ La composición tipográfica se convierte aquí en un elemento más entre otros hechos durante el montaje sin ninguna atención notable a la letra. Si se examina la filmografía de Godard, este desprendimiento es un fenómeno nuevo, que contrasta con los dos principales períodos identificados.

En estas elecciones tipográficas, el cineasta utiliza caracteres emblemáticos de una época, diseñados para responder a los cambios tecnológicos de la imprenta pero también a los nuevos modos de comunicación. Cada tipo de letra (Antique Olive, Helvetica o Verdana/Tahoma) ha sido probado en términos de legibilidad y elegido en virtud de su invisibilidad, su dimensión ordinaria, imperceptible en su omnipresencia diaria.

En mi título, la referencia a la película de Dziga Vertov “El hombre de la cámara” (1929) permite señalar, modificando uno de los términos, el doble patrimonio histórico bajo cuyo signo se sitúa Godard en su fábrica cinematográfica: por un lado, el de un cine ruso que afirma la primacía del montaje y de “la relación de las imágenes con las imágenes mismas”, ²⁶ y el del libro y la página impresa, que pone en práctica y extiende al cine de diversas maneras. La particular enunciación editorial a la que Godard se presta en su producción cinematográfica es un intento constantemente repetido de liberarse de “la fatalidad de la hegemonía textual.” ²⁷ Entre el desafío y el amor a las palabras, como señala Philippe Dubois, “es en el conjunto de sus obras (películas y vídeos mixtos) donde Godard supo (…) utilizar (…) “todas” las figuras de presentificación del texto en y a través de las imágenes.” ²⁸ La tipografía juega un papel fundamental en estas formas de materializar el texto. Es como tipógrafo-cinematógrafo que Jean-Luc Godard hace la maquetación en el cine. No sólo perpetúa el objeto libro en su cine e “impone en la pantalla su modo de establecimiento y de funcionamiento” ²⁹ sino que además, en su particular uso de la tipografía, crea un libro específico para el cine, del que su última obra, Le Livre d'image presenta un ejemplo particularmente logrado.


Este artículo fue publicado originalmente en francés en el número 112 de la revista de cine Trafic (invierno 2019).

Paule Palacios-Dalens es doctora en estética e historia de las artes visuales. Su investigación se centra en el vínculo entre el cine, los libros y la tipografía. Desde 2014, colabora como autora y diseñadora gráfica con 202 éditions, que publica ensayos sobre cine. En 2003 ganó el premio de diseño «la Bourse Agora» con un proyecto sobre el diseño de subtítulos de televisión para sordos y personas con dificultades auditivas, realizado en el ANRT (Atelier national de recherche typographique).