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Written by Juan Carlos Cué  |  August 16th, 2017

El espécimen tipográfico. ¿Herramienta de trabajo u objeto de placer? [Parte II]

El universo de la tipografía está lleno de sutilezas y detalles, de formas que transmiten ideologías a través de sus trazos. El espécimen tipográfico es el mundo que antecede a la puesta en página y donde sobran pretextos para observar el color de la trama, el contraste, el espacio entre las líneas y las letras; es el lugar donde se originan las combinaciones infinitas de los signos que esperan inertes y que aún no toman sentido en un discurso, pero que son para disfrutarse. Esta reflexión pretende esbozar el vasto mundo de una herramienta tan importante, poco recurrida y bastante desaprovechada en nuestros días. Para entenderla, es preciso conocer sus orígenes y el desarrollo que tuvo en las distintas épocas. (Esta es la segunda de tres entregas del texto.)

El catálogo ornamentado y la introducción del color
La llegada del modernismo a especímenes y catálogos
Los estilos gráficos y la era digital

Ir a la primera parte de este artículo:
El espécimen tipográfico. ¿Herramienta de trabajo u objeto de placer? [Parte I]

El catálogo ornamentado y la introducción del color

Gracias a la invención de la litografía, a finales del siglo XVIII, y al perfeccionamiento del grabado en metal, las fundiciones de tipos que se consolidaron en el siglo XIX como grandes industrias de impresión, impusieron una nueva estética en el diseño de catálogos, donde predominaron los paisajes, alegorías, marcos, bigotes y esquinas de calidad superior en comparación con lo existente en xilografía, y también emplearon color pero de manera modesta. Esta moda influyó sobre la tipografía dando rienda suelta al ornamento y a efectos visuales llamativos, mismos que enriquecieron los catálogos de las nóveles corporaciones de impresión como la New York Type Foundry 1 (1813, imagen 21) y la Boston Type (1818, imagen 22).

Imagen 21. Portada del catálogo de 1882 de la New York Type Foundry [1882]. Victorian frames, borders, and cuts from the 1882 type catalog of George Bruce's Son and Co. Nueva York: New York Public Library. Imagen tomada de: Etsy Studio. https://goo.gl/XGph2U
Imagen 22. Espécimen de combinación del catálogo de tipos de la Boston Type [1892]. Type Specimen of the Boston Type Foundry. Boston: The California Historical Society, 1892. Imagen: Jaime Henderson. https://goo.gl/CjvjbB

Además de lo anterior, la tendencia se tradujo en tipos con cuerpos de grandes dimensiones 2 y de aspecto mecánico, con patines gruesos y cuadrados, denominadas «egipcias», como se aprecia en el trabajo del inglés Vincent Figgins (imagen 23) —quien introdujo ese estilo en el Reino Unido—, el londinense Joseph Fry (imagen 24), con un tipo mucho más fino basado en la propuesta de Baskerville, o el del alemán Justus Erich Walbaum (imagen 25), similar al anterior pero con un cuerpo más robusto y de aspecto cuadrado, inspirado en los diseños de Didot y Bodoni. Más tarde se introdujeron letras muy ornamentadas como las toscanas que se desarrollaron durante la época victoriana y que, a propósito, Figgins, Fry y Thorowgood también hicieron propuestas.

Imagen 23. Espécimen de cuatro estilos dentro del catálogo de tipos de Vincent Figgins [ca. 1815]. Vincent Figgins Type Specimens - 1801 and 1815. Facsímil. Londres: Printing Historical Society, 1967. Imagen tomada de: “La Herencia Europea. Parte II”, A. Lo Celso. https://goo.gl/pBsXAH
Imagen 24. Espécimen de la Baskerville Old Face [Fry Baskerville] probablemente grabada por Isaac Moore en 1768. La gran demanda de tipos de Baskerville hizo que muchas fundidoras copiaron sus diseños. Specimen of Printing Types, by Fry and Steele, Letter Founders to the Prince of Wales. Londres: T. Rickaby. 1794. Imagen tomada de: “Joseph Fry”, Luc Devroye. https://goo.gl/3uoGjW
Imagen 25. Espécimen del tipo Walbaum romano e itálico [ca. 1803]. Este espécimen impreso por la Neon Type Division, en 1962, emplea las fuentes originales grabadas por Justus Erich Walbaum. La Typefounders de Chicago adquirió la Neon Type en 1959. Fuente: Archive.org [https://goo.gl/Pf4UNP]. Walbaum Specimen. Chicago: Typefounders of Chicago, Neon Type Division, 1976. Imagen: The Wallace Center, Cary Graphics Art Collection, Chicago, 1976.
https://goo.gl/sQzVVy

Hasta este momento el uso de especímenes de fuentes se diluyó bajo la demanda de tipos de corte ornamental, aflorando el catálogo como el medio preferido para recorrer de un vistazo la variedad de tipos ofrecidos, además del llamativo empleo del color, que a su vez se enriqueció desde la introducción de la cromolitografía (1837). El efecto se vio reflejado principalmente sobre el cartel 3 con la sobrecarga de color y una fuerte influencia neoclásica (imagen 26). Como consecuencia, estas manifestaciones dieron origen a las artes decorativas, de donde surgieron diseñadores de tipos como Georges Auriol (imagen 27), Peter Behrens (imagen 28) y Will Breadley (imagen 29), cuyas propuestas, a pesar de su limitada producción, fueron muy representativas al igual que los especímenes que publicaron.

Imagen 26. Espécimen de fuentes y viñetas de Charles Derriey [1839]. Épreuves des Caractères & Vignettes. Paris: Charles Derriey, 1839. Colección privada de Jan Tolenaar. Digitalización: Taschen. Imagen tomada de: Type. A Visual History of Typefaces and Graphic Styles, volumen I: 1628-1900. P. 130.
Imagen 27. Espécimen de fuentes, marcos y ornamentos de Georges Auriol [1901]. Le prémier livre des cachets, marques et monogrammes dessinés par George Auriol. Paris: Librairie Centrale des Beaux-Arts, 1901. Digitalización: Archives de Lure. https://goo.gl/tGjj8C
Imagen 28.
Espécimen de la Rudhardsche Behrens Schrift [ca. 1901]. Behrens Schriften. Initialen und Schmuck nach Zeichnungen von Professor Behrens, Offenbach: Rudhard’sche Giesserei, 1902. Imagen tomada de: “Peter Behrens”, Luc Devroye. https://goo.gl/fWW4HY
Imagen 29. Publicidad para The Ault & Wiborg Company [1985]. Will H. Bradley: An American Artist in Print. Vermont: Hudson Hills Press LLC., 2002. Imagen tomada de: “Pioneer of American Art Nouveau: William H. Bradley”, The Wolfsonian-FIU. https://goo.gl/JjEgzc

También, en esta época, surgieron los grandes inventos que revolucionaron la manufactura de la tipografía. Muchas de las patentes fueron concebidas por Linn Boyd Benton 4. Lo anterior permitió el refinamiento de los tipos y la incorporación de efectos tridimensionales; letras decoradas, con sombras y texturas, además de color sobre estos efectos. La mecanización contribuyó al establecimiento de empresas como la Chandler & Price (1881, imagen 30), la Mergenthaler Linotype (1886, imagen 31), la Lanston Monotype Machine (1887, imagen 32) y la American Type Founders (1892, imagen 33), todas estas en Estados Unidos y que ofrecían a sus clientes un sinnúmero de estilos de letra, grabados con imágenes alegóricas, orlas, filetes, marcos, entre muchos otros.

Imagen 30. Maquinaria de impresión Chandler & Price [ca. 1920]. Specimen Book and Catalog. 1923, Nueva Jersey: American Type Founders, 1923. Imagen tomada de: “1923 ATF Specimen Book”, Circuitous Root. https://goo.gl/BpaHL2
Imagen 31. Hoja de espécimen de la fuente Cheltenham, en 12 pt [1905]. Linotype Specimen Faces also Borders, Dashes and Rules. Nueva York: Mergenthaler Linotype Company, 1905. Digitalización: Internet Archive. https://goo.gl/r25EtE
Hoja de espécimen de la fuente Binny Old Style núm. 21 [redonda] y Binny Old Style Italic núm. 2111 [Itálica]” [ca. 1886, adaptada por Lanston Monotype en 1908]. Monotype Type Faces. Philadeplhia: Lanston Monotype Machine Co., 1935. Imagen tomada de: “A Composite Specimen of Lanston Monotype Faces”, Circuitous Root. https://goo.gl/onFTB3
Imagen 33. Hoja de espécimen del catálogo tipográfico de American Type Founders [1912]. American specimen book of type styles. Nueva Jersey: American Type Founders Company, 1912. Digitalización: Internet Archive. https://goo.gl/qEQjeE

Los grabados tipográficos producidos por las compañías fundidoras estuvieron caracterizados por la ornamentación y la recuperación de imágenes que cumplían la función de ilustrar, decorar e informar didácticamente, mediante escenas pintorescas, románticas y modernas, así como por objetos y artefactos que promovían las novedades de la industria y la tecnología. (Raya, 2013: 10) (Imagen 34).

Imagen 34. Hoja de catálogo tipográfico que muestra imágenes para decorar [1848]. Specimens of Printing Types. Nueva York: George Bruce & Company, 1848. Imagen tomada de: A Visual History of Typefaces and Graphic Styles, volumen I: 1628-1900. P. 141.

Por supuesto los catálogos de estas productoras hicieron alarde de las nuevas posibilidades, aunque cabe decir que forzaron la adaptación de las fuentes existentes hacia los nuevos sistemas semiautomatizados.

La llegada del modernismo a especímenes y catálogos

A pesar de la continua evolución de la industria y la ciencia que se desarrolló a finales del siglo XIX la economía sufrió fuertes altibajos gracias a los movimientos sociales y políticos como el Jugendstil en Holanda y Alemania, el Arts & Crafts en Inglaterra y Estados Unidos, el Art Nouveau en Francia y el Modernismo en España, los que tuvieron un efecto muy marcado en el arte y el diseño tipográfico. Figuras como William Morris (imagen 35) o John Ruskin, inspirados en la idea que las cosas debían ser fabricadas por personas y no por máquinas, hicieron propuestas basadas en estilos góticos y renacentistas que más tarde dieron origen a una nueva corriente inspirada en la naturaleza: el Art Nouveau, entre 1890 y 1905 y donde creadores como Otto Eckmann (imagen 36) diseñaron fuentes extraordinarias con formas orgánicas. En contraste, surgieron los primeros tipos sin patines (paloseco o sanserif), como la Caslon Sans Serif (1816, imagen 37) o la Akzidenz-Grotesk (1896, imagen 38), que marcaron una ruptura con la tradición clásica.

Imagen 35. The Kelmscott Chaucer de Willam Morris [1896]. The Works of Geoffrey Chaucer now newly imprinted. Hammersmith: Kelmscott Press, 1896. Imagen tomada de: “The Works of Geoffrey Chaucer [The Kelmscott Chaucer]”, Google Arts & Culture. https://goo.gl/BmHK6d
Imagen 36. “Portada del espécimen de Eckmann” [1900]. Eckmann Geschnitten nach den Entwürfen des Herrn Profesor O. Eckmann. Offenbach: Gesetzlitch Geschützt, 1900. Imagen: Klingspor Museum. https://goo.gl/EepR5i
Imagen 37. Detalle del espécimen de la Caslon Sans Serif [1816]. Imagen tomada de: “Christopher Agustin”, Pinterest. https://goo.gl/tQsNUu
Imagen 38. Hoja de espécimen del lanzamiento de la Akzidenz Grotesque, [1899]. Deutscher Buch- und Steindrucker. Berlin: H. Berthold, Berlin and Bauer & Co, Stuttgart, 1899. Imagen tomada de: “Akzidenz-Grotesk [Re-]Release Dates”, Typophile. Fuente: Type & Typographers, London: Manfred Klein, 1991. https://goo.gl/d7Q3Ey

El primer cuarto del siglo XX dejó de lado el historicismo (a excepción de la serie de revivals de clásicos de la Monotype a instancias de Stanley Morison) y muchas de las propuestas tipográficas se centraron en la función y en la consistencia, quitándole protagonismo a la letra y el color. Las fuentes paloseco jugaron un papel importante a través de las principales corrientes artísticas y filosóficas, como el Futurismo (Paul Renner y Edward Johnston, imagen 39), el Geometrismo (Herbert Bayer y Rudolf Koch, imagen 40), el Dada (Kurt Schwitters y Marcel Jacno, imagen 41), el Constructivismo (Lazlo Moholy-Nagy y Joost Schmidt, imagen 42), el Expresionismo (Ernst Ludwig Kirchner, imagen 43) y el Art Deco (Adolphe Jean-Marie Mouron «Cassandre», imagen 44). Además, estas corrientes fueron tan distintas unas de otras que los especímenes tipográficos también respondieron a la estética de cada movimiento y algunas de ellas incorporaron una técnica de reproducción, inventada en el siglo XIX, que revolucionaría las técnicas de composición: la fotografía.

Imagen 39. Portada del espécimen de la fuente Futura de Paul Renner, [1928]. The Type of Today and Tomorrw Futura, Nueva York: The Bauer Type Foundry, 1928. Imagen tomada de: “1000+ Images About Type Heroes”, Pinterest. https://goo.gl/RLg5XP
Imagen 40. Hoja del espécimen de la Fuente Kabel de Rudolf Koch [1928]. Kabel Eine Grotesk/Gezeichnet von Rudolf Kock/Geschnitten, Offenbach: Herausgegeben von Gerb. Klingspor Schriftgiesserie, 1923. Imagen tomada de: A Visual History of Typefaces and Graphic Styles, volumen II: 1901-1938. P. 314.
Imagen 41. Página de la revista Merz Typoreklame, núm. 11 [1924]. La revista lanzada por Kurt Schwitters es un ejemplo claro del estilo Dada. Schwitters incursionó en muchas disciplinas del arte, incluyendo la tipografía. Merz, núm. 11, Berlín: Kurt Schwitters, 1924. Imagen tomada de: “Kurt Schwitters #tbt”, Shillington [Fuente: https://goo.gl/v6hGEB]. https://goo.gl/pnEFGo
Imagen 42. Portada diseñada por Lazlo Moholy-Nagy” [1925]. Bauhaus Books, núm. 5 “Neoplasticism”, Munich: Bauhausbücher, 1925. Imagen tomada de: “thecharnelhouse.org”, Pinterest. https://goo.gl/FKJx5r
Imagen 43. Cartel de Ernst Ludwig Kirchner [1910]. Die Brücke, Arnold Gallery Dresden. 1910. Imagen tomada de: “alfiusdebux.tumblr.com”, Pinterest. https://goo.gl/SXCP4G
Imagen 44. Portada del espécimen de la fuente Acier Noir y Gris [ca. 1936]. Mira el efecto óptico curioso que ofrecen las líneas al hacer scroll. L’Acier Gris et Noir. Dessiné par A.-M. Cassandre. París: Deberny et Peignot, 1936. Imagen tomada de: A Visual History of Typefaces and Graphic Styles, volumen II: 1901-1938. P. 351.

Entre 1925 y 1950 sobrevino la reconstrucción socio-política de Europa en la postguerra.5 Esto causó que las propuestas de diseño se polarizaran y radicalizaran: por un lado, los modernistas como Jan Tschichold (imagen 45), Morris Fuller Benton, Jakob Erbar y Willam Addison Dwiggins (imagen 46), por mencionar algunos importantes, se centraron en la búsqueda de nuevos valores y propuestas que exploraban la asimetría, las líneas puras y retomaban los tipos sanserif, principalmente. Muchas de estas cualidades se vieron reflejadas en los catálogos de tipos que, en contadas ocasiones eran confeccionados por los propios diseñadores de letra. En contrapunto, los conservadores como Sjoerd Hendrik de Roos (imagen 47), Bruce Rogers, Georg Belwe, Frederic William Goudy (imagen 48) y Jan van Kimpen (imagen 49) buscaron reafirmar el uso de las fuentes tipográficas patinadas (con serif), la composición simétrica y en muchos casos centrada, como se aprecia en el espécimen de Lutetia.

Imagen 45. Portada de La nueva tipografía [1927]. *Die Neue Typografie, Liepzing: Jan Tschichold, 1927. Imagen tomada de: “Colorful Minds”, Blogspot.
https://goo.gl/gsHaCH
Imagen 46. Espécimen de la fuente Electra [1935]. Linotype Electra Type Specimen, San Francisco, Plimpton Press. Imagen: James Puckett, Google. https://goo.gl/3orwt5
Imagen 47. Espécimen de Egmont de Sjoerd Hendrik de Roos [1933]. Handy Catalogue of Printing Types. Amsterdam: Typefoundry Amsterdam [Lettergieterij Amsterdam], 1933. http://bit.ly/2vJrONz
Imagen 48. Portada del catálogo de tipos de la Village Press [1914]. A Novel Type Foundery. Nueva York: Village Press, 1914. Imagen tomada de: “An appreciation of Frederic W. Goudy as a type designer”, Paul Shaw. https://goo.gl/BsjECm
Imagen 49. Portada y página interior del espécimen de la fuente Lutetia [ca. 1924]. Lutetia, Lutetia Italic. Designed by Jan Van Krimpen. Nueva York: Continental Typefounders Association, 1930. Imagen tomada de: A Visual History of Typefaces and Graphic Styles, volumen II: 1901-1938. P. 342.

En este periodo también se teorizó en lo que respecta al uso de la tipografía, tanto en el diseño como en la puesta en página. Se publicaron diversos textos y salieron a la luz autores que defendían los principios de la legibilidad y el denominado buen diseño, como sucedió con el autodidacta historiador de la imprenta Stanley Morrison o con Eric Gill (imagen 50). En paralelo surgieron teorías emergidas del Constructivismo, la Bauhaus y el De Stijl que, según Friedrich Friedl, (1998: 36-37) dieron pie al funcionalismo suizo y la tipografía elemental, mientras que en Estados Unidos el diseño obedecía a la creciente mercadotecnia y al Abstraccionismo, estilos gráficos que se vieron reflejados en catálogos de tipos como los de la Detroit Type Foundry (imagen 51).

Imagen 50. Boceto de la Gill Sans por Eric Gill [ca. 1926]. La familia Gill Sans fue comercializada y producida por la corporación Monotype en 1928. Imagen tomada de: “Gill Sans”, Scott Bakal. Fotografía: Scott Bakal. https://goo.gl/PyUgW7
Imagen 51. Catálogo de tipos de la Detroit Type Foundry, s.f. Imagen tomada de Type by Detroit Type Foundry, Archive.org. https://goo.gl/uqkdQ9

De 1950 a 1975 las propuestas tipográficas alcanzaron una estabilidad notable y las composiciones asimétricas estaban regidas por sistemas de retículas contundentes, cuyos principales exponentes fueron Max Miedinger (imagen 52), Joseph Muller Brockmann, Mathew Carter (en sus inicios), Adrian Frutiger, Karlgeorg Hoefer (imagen 53), Hermann Zapf, Dick Dooijes (imagen 54), Samuel Louis «Sem» Hartz (imagen 55) o el ya mencionado Jan Tschichold. En gran medida, gracias a estas propuestas los catálogos tipográficos se caracterizaron por mostrar un gran número de fuentes —que ahora configuraban familias— por lo que fue necesario incorporar ejemplos y sugerencias de uso. Cabe mencionar que en este periodo se multiplicaron los rescates históricos o revivals 6 así como el redibujo de las fuentes para adaptarlas a los sistemas de fotocomposición. Según Friedl estos recursos fotográficos abrieron nuevas corrientes como el Nihilismo y el Punk caracterizados por el empleo de collages y fotocopias como se aprecia en los trabajos diseñador por Jamie Reid (imagen 56) y Su Suttle, o Rian Huges en el Neo Expresionismo. Ellos rompieron con las reglas tradicionales de uso de la tipografía y de las retículas (1998: 27-27).

Imagen 52 [arriba izquierda]. Espécimen [poco conocido] de dos fuentes icónicas: Haas Grotesk [más tarde Helvetica] y Egyptienne [ca. 1954]. Grotesk Egyptienne. Münchenstein: Haas’sche Schriftgießerei AG, 1968. Imagen tomada de: “Grotesque and Egyptian texts of the Haas'sche font-foundry”, Peter Glaab. https://goo.gl/gjaKSZ


Imagen 53 [izquierda].
Hoja de espécimen de la fuente Zebra [1957]. D. Stempel Typespecimen. Offenbach: Gebr. Klingspor, 1952. Imagen tomada de: “The Typefaces of Karlgeorg Hoefer”, Karlgeorg Hoefer Calligrahy. https://goo.gl/Rq4ZSo
Imagen 54. Espécimen de Mercator de Dick Dooijes [1964]. Mercator es una fuente sans serif, considerada por algunos como “la Helvetica holandesa”. Mercator Tetterode Specimen. Amsterdam: Lettergieterij Amsterdam, 1964. Imagen tomada de: “Dick Dooijes”, Luc Devroye.
https://goo.gl/irXsgt
Imagen 55. Espécimen de la fuente Juliana de Sem Hartz [ca. 1958]. Linotype Juliana Letterpress Type Specimen, en An Approach to Type Designing, Mathieu Lommen, 1958. [https://goo.gl/mK5ccv]. Imagen tomada de: “S.L. Hartz and Juliana”, All About Lettering. https://goo.gl/GfiVz5
Imagen 56. Man’s Mark [1970]. Gouache y tinta sobre papel desgarrado. Dimensiones: 392mm x 351mm. Imagen tomada de: “Early Works, Man’s Mark”, Jamie Reid. https://goo.gl/3yKPxx
Imagen 57. Cartel de promoción musical Wall of VooDoo [1979]. Su Suttle. Los carteles de los años ochenta fueron construidos utilizando el collage de fotocopias. La libertad de diseño y la expresión de estas piezas derivaron netamente del Punk. Imagen tomada de Typogaphy. When. who, how. p.27.

Los estilos gráficos y la era digital

El fin del siglo XX se caracterizó por la inundación de un sinnúmero de estilos gráficos efímeros como el New Wave, New Pop, Grunge, entre otros; además, la introducción de la computadora abrió una nueva veta creativa gracias a las posibilidades digitales, como lo hicieron Zuzana Licko y Rudy VanderLans con la revista Émigré (imagen 58). De forma similar lo hicieron Albert-Jan Pool, Just van Rossum (imagen 59), František Štorm (imagen 60) y Neville Brody. En contrapunto se perfilaron diseñadores como Frank Blokland, Martin Majoor (imagen 61), Hans Eduard Mayer, Gerrit Noordzij (imagen 62), Robert Slimbach y Bram de Does (imagen 63), quienes procuraron continuar con la línea de la tipografía clásica y la legibilidad, además del evidente cuidado en su trabajo, propuestas tipográficas, catálogos y especímenes. Sin embargo, la Internet trajo consigo una revolución: por un lado, contribuyó enormemente a la diseminación de los trabajos y las tendencias a través de las revistas digitales, así como de software especializado para la creación de fuentes tipográficas, incluso sin un conocimiento sólido: Por el otro, la creación y competencia de las fundidoras digitales que al automatizar la creación de muestras mediante el uso de plantillas demeritó enormemente la calidad y riqueza del espécimen en la gran mayoría de los casos, y en otros, gracias a los medios múltiples cobraron otra dimensión, como en el video-espécimen de Beowolf publicado por LettError.

Imagen 58. Portada de la revista Émigré núm. 3, 1985. Émigré, núm. 3, 1985. Imagen tomada de “Émigré 3. The Magazine That Ignores Boundaries [1985]”, Émigré [https://goo.gl/KQX3cv]. https://goo.gl/UjNx7j
Imagen 59. Espécimen de la fuente Beowolf, [1989]. Just van Rossum y Erik van Blokland. Folleto de Beowolf, FontFont library, 1990. Imagen tomada de: “FF Beowolf”, FontFont. https://goo.gl/oEfwhF
Imagen 60. Portada del catálogo de fuentes de Storm Type, núm. 5, [2017]. František Štorm, Storm Type Library 5. Praga: Storm Type Foundry, 2017. https://goo.gl/7KDt95
Imagen 61. Primer espécimen publicado de Scala [1990]. 5 Nederlandse letterontwerpers. La Haya: FontShop Nederland, 1990. Imagen tomada de: 5 Dutch Type Designers | Type specimen, Martin Majoor Type Designs. https://goo.gl/DPcjTF
Imagen 62. Espécimen de la familia Ruse, [s/f]. Gerrit Noordzij. Ruse. The Enschedé Font Foundry, La Haya: The Enschedé Font Foundry, 1991. Imagen tomada de: “Ruse”, The Enschedé Font Foundry. https://goo.gl/ydSLzc
Imagen 63. Bocetos de la fuente Lexicon Roman, [ca. 1992]. Bram de Does. Imagen tomada de: “Bram de Does 1934-2015”, FontShop. https://goo.gl/F9J2RD

Los avances tecnológicos introducidos en el siglo XXI, especialmente en el ámbito de la tipografía con el formato digital OpenType, permitieron la recuperación de una gran cantidad de detalles mediante el uso tanto de alternativas estilísticas, ornamentos y variantes de peso y proporción, lo que dio pie al redibujo y enriquecimiento de muchas propuestas tipográficas realizadas en siglos anteriores. Adicional a lo anterior se sumó la masificación de Internet, el uso de dispositivos móviles y los medios de reproducción cada vez más eficaces que trajeron consigo una nueva manera de concebir la tipografía. En la actualidad destacan creativos como Peter Bil’ak (imagen 64), Erik van Blokland, Nick Cooke, Tobias Frere-Jones (imagen 65), Luc(as) de Groot, Kris Sowersby (imagen 66), Mark Jamra (imagen 67), Akira Kobayashi, Dennis Pasternak, Christian Schwartz (imagen 68) y Paul Barnes que han mostrado un trabajo ejemplar y que se preocupan por la calidad de la letra, además de diseñar especímenes y catálogos claros y completos, sin mencionar que muchos de ellos aun escriben y teorizan sobre la tipografía.

Imagen 64. Espécimen de Fedra Serif A y B, [2003-2005]. Fedra diseñada por Peter Bil’ak, Typotheque. Imagen tomada de Typotheque Typefaces 1999-2009. Type specimen No. 7, Netherlands: Typotheque, 2009.
Imagen 65. Hoja del espécimen de la familia Retina [ca. 2000]. Retina diseñada por Tobias Frere-Jones. Frere-Jones Type LLC., 2016. Imagen tomada de: “Retina: radical and practical”, Frere Jones. https://goo.gl/hdPv3U
Imagen 66. Espécimen de la familia tipográfica Financier [2014]. Diseñada por Kris Sowersby. Financier Family. Wellington: Klim Type Foundry, 2016. Imagen tomada de “Financier Family”, Klim Type Foundry. https://goo.gl/qLyRso
Imagen 67. Espécimen de la familia tipográfica Expo Serif [2008]. Diseñada por Mark Jamra. Expo Serif Pro. Spirited and versatile - a classic design that can take on any job. Maine: TypeCulture, 2008. Imagen tomada de “Expo Serif ™ Pro”, TypeCulture. https://goo.gl/U5HTTo
Imagen 68. Espécimen de la familia Guardian Egyptian Text [2009]. Diseñada por Christian Schwartz. Guardian Egyptian Text. New York: Commercial Type, 2017. Imagen tomada de: “Guardian Egyptian Collection”, Commercial Type. https://goo.gl/8iSNXh

Continúa en la tercera y última entrega de este artículo.
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Juan Carlos Cué, diseñador gráfico y tipográfico mexicano, se especializa en temas de diseño y producción editorial.

  1. Fundada por George Bruce, oficialmente llamada George Bruce’s Son & Co. Philadelphia. New York. También conocida como Bruce's New-York Type-Foundry.

  2. Por su gran tamaño estos tipos se confeccionaron en madera con la finalidad de hacerlos manejables y económicos.

  3. El cartel jugó un papel publicitario muy importante: al exterior de los establecimientos como escaparate de anuncios y propaganda (política y comercial), mientras que hacia el interior con fines promocionales (anunci ode rebajas) o como medio de expresión artístico. Los tipos de cartel son naturalmente diversos y su función está supeditada al contenido.

  4. Se recomienda la lectura de la breve biografía de Linn Boyd Benton, en el sitio de Linotype: https://goo.gl/nAM8aJ.

  5. La Primera Guerra Mundial trajo como consecuencia el derrocamiento de los imperios, pero también un aumento de poder para las potencias, un refuerzo de la carrera armamentística, y un crecimiento de la tecnificación; la Segunda Guerra, deportaciones masivas y reconfiguración social además del surgimiento de dos superpotencias: Estados Unidos y la Unión Soviética. En cualquier caso las sociedades se empobrecieron y polaizaron aun más.

  6. Para una introducción a este tema se recomienda la lectura de “A Discussion on Type Design Revivalism” disponible en este mismo sitio: http://pampatype.com/blog/type-design-revivalism

El espécimen tipográfico. ¿Herramienta de trabajo u objeto de placer? [Parte I]

El espécimen tipográfico. ¿Herramienta de trabajo u objeto de placer? [Parte III]