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Tipografía para textos inmersivos: cuando lo esencial es invisible a los ojos. Segunda parte

Introducción

Leer un texto bien diseñado y compuesto es como manejar por un camino bien trazado y en buen estado. Ambas condiciones son igualmente importantes: es horrible manejar en una carretera con curvas mal trazadas o carriles muy angostos. Y un camino bien trazado pero con el pavimento en malas condiciones es también incómodo y peligroso. Con los textos pasa lo mismo. El trazo del camino equivale al diseño general de una caja de texto: la selección tipográfica, el cuerpo, la interlínea, la longitud de los renglones... y las condiciones del pavimento son como la calidad en la composición tipográfica. Un asfalto liso y limpio es como una caja con párrafos de un gris homogéneo, sin líneas demasiado abiertas o cerradas, ni callejones, dobles espacios, rosarios y una larga lista de “baches” tipográficos.

“[…] es horrible manejar en una carretera con curvas mal trazadas o carriles muy angostos. Y un camino bien trazado pero con el pavimento en malas condiciones es también incómodo y peligroso.”

Hace unos años mi esposa me preguntó por qué invertía tiempo cuidando detalles “que nadie ve”. Se refería a mi obsesión por definir los parámetros de justificación óptimos para una caja de texto. Le respondí que el objetivo de mi trabajo es precisamente que no se note. Me asumo como un especialista en la calidad del asfalto, cosa en la que no suele repararse, a menos que esté en malas condiciones.

Alguna vez escuché que “La tipografía puede ser de cualquier color, mientras sea negra”. Creo que para los textos de lectura inmersiva, ¹ la tipografía puede ser de cualquier color, mientras sea “invisible”. La idea de la tipografía invisible no es nada nueva. En 1930, Beatrice Warde dictó al gremio de tipógrafos ingleses una conferencia llamada “Printing Should be Invisible”, publicada años después en un libro de ensayos titulado The Crystal Goblet: Sixteen Essays on Typography. ² En este famoso texto, Warde hace una metáfora de la tipografía al compararla con una copa de vino y explica que es importante que ésta —la copa— sea “fina y transparente, como una pompa de jabón”, porque “toda ella ha sido creada con la finalidad de revelar, en vez de ocultar, las cosas bellas que puede contener”. ³ Es evidente que la tipografía no es invisible y su transparencia —la capacidad de actuar como un medio que no altere el significado, tono o intención del contenido— no puede ser absoluta. Quizá la tipografía podría pensarse conceptualmente más cerca de la transparencia que de la invisibilidad, ya que la transparencia, siendo visible, nos permite obviar la copa para ver el contenido, o dejar de ver la ventana para gozar del paisaje. Lo interesante es que en ciertas circunstancias, la tipografía funciona “en automático”, volviéndose invisible al lector, que se “conecta” en forma directa con el contenido sin reparar en el medio. Gerard Unger en su libro ¿Qué ocurre mientras lees? Tipografía y legibilidad, ⁴ dice que cuando el lector se encuentra inmerso en un texto, éste se vuelve invisible e incluso el objeto que lo contiene desaparece. Aun cuando estos conceptos son más que conocidos, vemos proliferar, incluso en ediciones de arte, cajas tipográficas mal compuestas, con grandes huecos entre palabras o renglones en los cuales es difícil ver dónde termina una palabra y empieza la siguiente. Esto puede destruir uno de los propósitos fundamentales de algunas piezas editoriales: comunicar un contenido de la manera más transparente posible. ¿Por qué pasa esto?

Por un lado pasa que los diseñadores no estamos entrenados para hacer trabajo invisible. Va en contra de nuestra “naturaleza”. Normalmente se nos enseña que la energía invertida en un proyecto debe tener como resultado una pieza vistosa, con un mensaje de gran impacto visual y original en el plano formal. Esto es indispensable para un gran espectro de trabajos de diseño, pero existen muchas piezas o partes de una pieza que deben funcionar de manera distinta. Claro que para muchos colegas es aburrida la sola idea de cuidar la calidad del asfalto, pero me pregunto si a alguno de ellos le gusta manejar por caminos en mal estado (excluyendo a quienes gustan de los rallies o de manejar con vehículos todo terreno a campo traviesa). No se trata de una cuestión de gusto, sino de necesidad.

Una vez que nos damos cuenta de esta necesidad, aún queda el problema de la solución técnica. Pensamos que al vaciar un texto en nuestros programas de edición, el resultado es automáticamente bueno, y esto que pensamos nos impide percibir lo que queda a la vista: que si dejamos que los programas de diseño “decidan” sobre la composición de textos, el resultado será, a juzgar por el resultado, mediocre. Hoy en día contamos con herramientas que nos permiten componer textos con mayor calidad y eficiencia que antes. La mala noticia es que no sabemos con exactitud cómo aprovecharlas. Antes se tenía más oficio pero herramientas más limitadas (tal vez se tenía más oficio porque éstas así lo demandaban). Ahora tenemos mejores herramientas pero hemos perdido el oficio. En el diseño editorial, los programas son tan “inteligentes” como los comandos que le damos. A veces sólo acabamos potenciando nuestra ignorancia.

Pero pongamos los pies en la tierra y hagamos una pregunta crucial: en términos prácticos (con una inversión de tiempo razonable) ¿vale la pena ser un nerd de la microtipografía e invertir tiempo en diseñar textos invisibles? En el supuesto de que lo que estamos buscando es lograr la máxima calidad en la composición de textos, mi respuesta es un rotundo “sí”. Casi siempre, la búsqueda de calidad implica mayor inversión de tiempo. En el caso de la composición de textos, veremos que usando las herramientas indicadas con los valores correctos —y de hecho sólo si se usan—, no solamente lograremos mejorar la calidad de nuestro trabajo, sino que lo podremos hacer con una inversión de tiempo menor que si no las usamos. En otras palabras: mayor calidad en menos tiempo, una situación de ganar-ganar. Además, en mi experiencia, cuidar la calidad en la composición de textos ha sido un factor de ventaja competitiva en el mercado.

Por una cuestión de extensión limitada, en este texto tocaré de manera superficial aspectos macrotipográficos de la caja de texto y su posición en la página (el trazo del camino) y profundizaré más en la microtipografía y la composición (la calidad del asfalto). Me enfocaré en el diseño de textos para lectura inmersiva justificados a ambos lados, aunque las herramientas que se explicarán también resultan útiles en otros tipos de composición. Por último, es importante tener presente que los ajustes están pensados para su aplicación en piezas impresas.

Aspectos que facilitan (o entorpecen) la lectura inmersiva

Hay tres condiciones necesarias para conseguir el efecto de “invisibilidad” en nuestras cajas de texto: la primera es una buena selección tipográfica, combinada con un buen equilibrio entre el cuerpo, la interlínea, el ancho de la caja, la ubicación de ésta en la página y el tamaño y proporciones del formato. La segunda es la microtipografía: sutiles ajustes de espacio entre caracteres y palabras que nos ayudan a obtener un gris uniforme en las cajas de texto. A veces, tales ajustes deben hacerse manualmente, por ejemplo, cuando detectamos un problema de acoplamiento (kerning) entre dos caracteres. Hay otros que podemos predeterminar para que sea el programa el que los ejecute de manera automática. Por último, es importante evitar errores en la composición de los textos, como callejones, rosarios, ríos, viudas, huérfanos, etc. El orden en el que se enlistan estas condiciones coincide con el orden en el que se trabaja: no tiene sentido concentrarse en la microtipografía si la caja de texto no está diseñada, y es poco recomendable cuidar en detalle las galeras sin tener bien tuneada la microtipografía.

Selección tipográfica

Hay diseñadores que trabajan con las mismas fuentes durante décadas y otros que gustamos de probar nuevos diseños con regularidad. Algunos dejan de usarse pronto y otros se vuelven parte importante de nuestra “paleta tipográfica”. Cada diseñador decide qué opción tomar y a cuál renunciar. En lo particular, disfruto de buscar, analizar y, si es posible, probar distintas fuentes para un nuevo trabajo.

Hablar de El-método-único-e-infalible-para-seleccionar-y-combinar-fuentes es, para decirlo en pocas palabras, ocioso. A veces la mejor opción para un proyecto es ridícula para otro. Sin embargo, hay algunas guías generales que pueden ayudarnos a tomar decisiones acertadas en este frente.

El concepto

Antes que nada, pienso que todas las decisiones de diseño deben ceñirse a un concepto rector, desde el formato, la encuadernación, los materiales y procesos, hasta los criterios compositivos, la paleta cromática y, claro está, la selección tipográfica, por mencionar sólo algunas. En ciertos círculos, decir que para un proyecto de diseño se usará la familia tipográfica Times New Roman es casi un chiste, pero existen varias piezas de diseño soberbias que la usan, como Weingart: Typography. My Way to Typography, escrito y diseñado por Wolfgang Weingart ⁵ o Welt aus Schrift, diseñado por Michael Heimann y Hendrik Schwantes, ⁶ uso que justifican por relaciones históricas con el contenido o incluso como una toma de postura de diseño. En cualquier caso, hay que tener mucho cuidado con las reglas que se toman como dogmas: después de servirnos como una sólida base para nuestra práctica, las reglas inquebrantables pueden convertirse en una venda que nos impide ver caminos nuevos.

El aspecto legal

Hoy en día existen plataformas que nos dan acceso gratuito a más fuentes de las que probablemente tendremos posibilidad de usar en nuestra vida profesional, todo de forma legal. También están los esquemas de renta en plataformas como Skyfonts, de Monotype; Typekit, de Adobe, o Fontstand, que para muchos colegas resultan muy prácticas y económicas, ya que permiten usar muchos diseños de primera línea por una fracción del costo que tiene la adquisición de la licencia de uso “tradicional” (aunque a veces no se incluyen las fuentes más exquisitas de una familia). Si esto no es suficiente (y para mí no lo es), pueden adquirirse las licencias directamente de casas tipográficas o distribuidoras. Por último, es posible comisionar el diseño de fuentes o familias enteras personalizadas. Sea cual sea el caso, es importante que las licencias de uso de las fuentes que usamos —y por cuyo uso cobramos— sean adquiridas de forma legal. El tipógrafo mexicano Cristóbal Henestrosa abunda más sobre esquemas de distribución y aspectos legales en el libro Cómo crear tipografías. ⁷

La necesidad

Cada proyecto editorial tiene necesidades tipográficas particulares, que podemos clasificar en tres grandes bloques: las constructivas, las funcionales y las expresivas. Las primeras se refieren a los aspectos técnicos, es decir, la disponibilidad y compatibilidad de formatos con el equipo y sustratos que se usarán para la producción del impreso. Las necesidades funcionales son el set de caracteres —que debe ser suficiente para componer el texto en cuestión—, ⁸ la legibilidad y el rendimiento. Finalmente, en las necesidades expresivas podemos incluir la comunicación del espíritu del contenido, desde términos relativamente subjetivos, como amabilidad, seriedad, elegancia... hasta conexiones históricas, geográficas, de estilo o incluso de género. El secreto consiste en jerarquizar las necesidades a cubrir con base en el concepto rector de la publicación. Por ejemplo, en un proyecto podemos considerar indispensable que la familia seleccionada sea diseñada por una mujer, mientras restamos importancia al rendimiento. En un diseño para periódico, lo más razonable es buscar entre las familias diseñadas para el sustrato sobre el cual se imprimirá, que tiene una ganancia de punto mayor que los papeles con recubrimiento. Si se busca originalidad ante todo y las condiciones económicas y disposición de tiempo lo permiten, se puede crear una familia tipográfica de cero, para uso exclusivo del cliente.

Es claro que hay muchísimas opciones tipográficas para textos de lectura inmersiva, cada una con sus fortalezas y debilidades. Para efectos de este artículo, mencionaré algunas de las características más comunes de las fuentes usadas para este tipo de lectura. Primero, es más probable que nos encontremos con fuentes con patines (serifs) que sin ellos (en novelas y periódicos, el dominio de las fuentes con patines es abrumador, pero en algunas revistas podemos encontrar mayor equilibrio entre ambos estilos); los patines son relativamente finos en lugar de egipcios (con notables excepciones, como la Chaparral de Carol Twombly); también veremos que rara vez se usan fuentes muy pesadas o demasiado ligeras, con un ancho normal, en lugar de diseños condensados o extendidos. La altura x ⁹ va de lo modesto a lo moderado.

En años recientes, César Puertas y su equipo ha trabajado en la medición de varios parámetros de fuentes, de manera que podamos hacer una selección tipográfica basada en esos datos. ¹⁰

La caja de texto

Una vez seleccionada la fuente tipográfica podemos pensar en la caja y su posición en la página. Desde el análisis de incunables hasta los clásicos de los siglos xx y xxi, como Müller-Brockmann ¹¹, Bringhurst ¹², De Buen ¹³, Hochuli ¹⁴ o Bosshard ¹⁵, podemos encontrar inspiración y explicaciones detalladas de muchos sistemas distintos. En lugar de lo que sucede de la caja de texto hacia afuera, me concentraré en lo que sucede hacia adentro, aunque ambas cosas están íntimamente relacionadas.

Los parámetros o ejes que dan forma a una caja son: la selección tipográfica, el cuerpo, la interlínea y el ancho y profundidad de la caja. Estos cinco parámetros están interconectados: si modificamos el cuerpo es probable que tengamos que ajustar la interlínea y el ancho de la caja. Si queremos una interlínea cerrada, tal vez sea conveniente no abusar de un ancho de caja demasiado generoso. Una caja angosta requiere menos interlineado que una ancha, a menos que los párrafos tengan muy pocas líneas... Por fortuna, la tipografía no es una ciencia exacta: no hay una solución única a un problema determinado, sino un rango de valores aceptables para resolver el problema. Es como en el tiro con arco: el centro de la diana es más grande que el diámetro de una flecha. Mientras nuestra propuesta esté dentro del “centro de la diana”, podemos estar tranquilos: los requerimientos estarán cubiertos.

El cuerpo

A la distancia entre los límites inferior y superior del rectángulo que contiene un glifo se le denomina cuerpo, lo que la gente común y corriente llama “tamaño de la letra” ¹⁶, y es uno de los factores a los que el lector es más sensible. Rara vez me he encontrado con clientes que pidan ajustar la prosa o la interlínea, pero varios han solicitado “un tamaño de letra grande”, pensando en los lectores de edad avanzada. Es importante mencionar que varias fuentes, aún cuando se compongan con el mismo cuerpo, parecen tener distintos tamaños. Esto se debe a que las distintas familias tipográficas “usan” de manera distinta el espacio mediante variaciones en las proporciones verticales. Así, una letra “a” de 10 puntos (pt) en Minion se ve de un tamaño muy distinto a una “a” en Helvética del mismo cuerpo, ya que la altura x es más pequeña en la primera que en la segunda. Estas variaciones en las proporciones influyen no sólo en el cuerpo sino en la interlínea. Una fuente puede sentirse cómoda con una relación cuerpo/fuerza17 de 10/12 pt, mientras que para otra fuente puede ser insuficiente. El cuerpo que decidamos usar debe ser cómodo para el lector previsto y ha de tomar en cuenta la distancia a la que se leerá el texto.

Ancho y profundidad de la caja

Bringhurst ¹⁷ señala que el ancho ideal es de 66 caracteres (cc) por línea ¹⁸. De Buen menciona distintos valores dependiendo de la habilidad de los lectores, a los cuales divide en altos lectores (los que tienen mucha soltura en la lectura) y bajos lectores (los menos experimentados).¹⁹. Para los primeros indica que el ancho óptimo es de 60 cc, mientras que el mínimo es de 45 y el máximo de 80. Para los bajos lectores el óptimo se ubica en los 45 cc, con mínimo de 34 y máximo de 60. Si bien en algunos textos breves (como en los artículos de revista) podemos tener unos 35 cc por línea, el rango de caracteres por línea para textos más largos debe ser de entre 50 y 80 cc. En cualquier caso, hay que considerar que mientras más angosta es la caja de texto, tendremos más problemas con líneas abiertas.²⁰ El ancho de la caja y su profundidad tienen una relación estrecha con la interlínea: si tenemos una caja angosta, requeriremos menos interlínea. En cajas muy anchas se vuelve necesario aumentar la interlínea, ya que el ojo necesita un “pasillo” generoso entre los renglones para no errar el inicio de la siguiente línea, a menos que tengamos muy pocas líneas, en cuyo caso el ojo depende menos de la interlínea y se apoya más en los bordes superior e inferior de la caja.

Interlínea

En mis épocas de estudiante universitario, mi maestra de diseño editorial decía que la “regla” es que la interlínea debía corresponder a 20% del cuerpo. O sea que si éste era de 10 pt, aquella debía ser de 2 pt, resultando en una relación cuerpo/fuerza de 10/12 pt. Resulta curioso que en varios programas de autoedición, este 20% aparece como valor por omisión. Esta fórmula funciona en algunos casos, pero es difícil defenderla en muchos otros, ya que, como hemos visto antes, este porcentaje puede ser excesivo o insuficiente, dependiendo de nuestra selección tipográfica o el ancho de la caja. Otro argumento en contra del famoso “20%” es que puede generar valores de interlínea con fracciones decimales de punto (por ejemplo, si nuestro cuerpo es de 11 pt, la interlínea queda de 2.2 pt), lo cual puede causar escozor a ciertos tipógrafos que gustan de estructurar las páginas con picas y puntos sin fracciones.

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David Kimura holds a degree in Graphic Design from the Universidad Iberoamericana (Mexico) and a postgraduate degree in Visual Communication from the Hochschule für Gestaltung und Kunst Basel. He was a founding partner of the firms Kimera and Bésame mucho. Since 2005 he has worked with Gabriela Varela specializing in typography and editorial design. They have designed for publishers in Mexico and Europe and their clients include Editorial Arquine, Editorial RM, Museo Nacional de Arte, Fomento Cultural Banamex, Museo Frida Kahlo, Museo Diego Rivera Anahuacalli, Conaculta, INBA, Esrawe Studio, bgp arquitectura, Fundación CIAC and Emblem. He is the author of the typefaces Plasma, Sofía and Chayote. He has also collaborated as designer or art director in the projects Gandhi (with Gabriela Varela, Cristóbal Henestrosa and Raúl Plancarte), Balduina (with the Círculo de Tipógrafos) and Mayathán (with Verónica Monsivais and Ma. de los Ángeles Suárez, under the direction of André Gürtler). His work has been published in books and specialized magazines in Mexico, the United States, Spain, Argentina and Japan. He has received several awards and recognitions from AIGA, Type Directors Club of New York, Type Directors Club of Tokyo, Kasseler Fotoforum, a!, Trama Visual, Quórum, and the Instituto Nacional de Bellas Artes. He has been teaching since 2001 and since 2006 he has been a professor in the Master’s Degrees of Typographic Design and Editorial Design at the Centro de Estudios Gestalt de Veracruz.